“目意中绳”：韩非子设计思想评述

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“目意中绳”：韩非子设计思想评述

作者：李砚祖

南京艺术学院学报：美术与设计版 2009年05期

[中图分类号]J50 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2009)03-0013-06

韩非(公元前280年至公元前233年)是我国先秦时期法家思想的集大成者，《史记·老庄申韩列传》称其与李斯都是荀子的学生。他秉承荀子的儒家学说，又吸收道家诸说及东周以来的法家名家学说，构成所谓的“刑名法术之学”。韩非子非儒非墨，而以法、术、势为自己的理论内核，其理论不仅适应了当时建立和强化君主专制政权的需要，其法制的主张和对于人性和社会性质的认识，应是独到和具有一定的历史价值的。

从设计思想认知的角度读《韩非子》，可以发现，他阐述自己的政治主张和为统治阶级出谋划策时多处引工艺和设计的例子以说明问题，反过来看，从其政治主张亦能适当地解读其对于工艺和设计的认知和态度，这种认知和态度既是韩非政治思想和主张的反映，又是当时社会对工艺和设计的一种具有普遍意义的认知。本文认为《韩非子》的言说似乎有着两个路径，一是其政治的主张及其学说，这里将其称作“显文本”；二是为政治的言说所推举的一系列案例，这些案例一方面是其政治主张及其学说的引子或事例，具有从属性；另一方面，这些案例本身的存在往往又是一种独立性的存在，有着不依赖于其他学说思想而独立的表述结构和价值，因此必然性地构成了一种“潜文本”并揭示着这种“潜文本”自身的某些内在性。如果这一认识成立，我们即能发现这两种文本其存在既互相独立又互相联系，互相验证和阐发。

对于韩非而言，他不仅创立了他的政治、法治和学说，通过他引论的一系列工艺设计的案例表明，他对工艺设计规则、规律、行事方法不仅有深度的把握，亦在阐述其内在性时表达了自己的认知和思想，这种表达和引证，一方面必须与其所表达的政治主题相吻合，起到举一证三的作用；另一方面，他亦有意无意地建构(包括总结揭示)了具有当时共识的工艺设计思想的认知表述体系和结构，从而为我们留下了两份遗产，即政治学说的遗产，和具有其时代特性与其政治主张相吻合的工艺设计思想遗产。

本文试图以这些案例及其相互关联性的存在，从设计思想认知的角度揭示其内涵和意义。本文所引文字，据中华书局新编诸子集成本《韩非子集解》(清王先慎撰)。

一、“巧匠目意中绳，然必以规矩为度”

韩非作为法家的集大成者，“法理论”即法制的思想和主张是其一切理论的出发点。从设计思想认知的角度看似乎也不例外。韩非所谓“法”，是“编著之图籍，设之于官府，而布之于百姓者”(《难三》)的成文法。其功能在于“设法度以齐民”(《八经》)，其“民”是除最高统治者君主之外的所有臣和民，韩非主张：“法不阿贵，绳不挠曲。法之所加，智者助能辞，勇者助能争。刑过不避大夫，赏善不遗匹夫。”(《有度》)这种不阿贵的法制思想在认知工艺设计时便表现为对工艺规矩和规律的尊重和重视。在韩非看来，工依于法度而行事，具体而言即“以规矩为度”：“夫弃隐栝之法，去度量之数，使奚仲为车，不能成一轮。”(《难势》)这是基本的原则，但在具体存在的层面上，又可有不同的指向，完整地看这一结构或图式可作如下理解：

首先，规矩之度应是所有工匠、设计之基础和工具：“夫弃隐栝之法，去度量之数，使奚仲为车，不能成一轮。”隐栝(括)为矫正曲木的工具，奚仲为夏王朝负责车服的官“车正”，善造车，奚仲善造车但离开了隐括之工具和具体的规矩尺度必将束手无策；此说明，无论能工还是巧匠，工具、尺度(亦是工具)是基础性的，不可悖离：“巧匠目意中绳，然必以规矩为度。”韩非在《韩非子·外诸说左上》

www.unjs.com 篇中曾举“棘刺之端为母猴”的例子进一步说明工具和尺度的基础性：

宋人有请为燕王以棘剌之端为母猴者，必三月斋然后能观之。燕王固以三乘养之。右御治之言王曰：“臣闻人主无十日不燕之斋。今知王不能久斋以观无用之器也，故以三月为期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，无以为之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而问之，果妄，乃杀之。冶人谓王曰：“计无度量，言谈之士多棘刺之说也。”

韩非举此例的本意是针对诸多言谈之士的所谓学说，其说既没有工具验证，又难以衡量，是为“妄说”。何以见之？只要看雕刻棘刺之端的母猴与其雕刻工具之间的关系就知道了。因此，世虽有巧匠和拙匠之别，但同为规矩，无论巧拙方能不失其正。以规矩为度，巧匠则进而可以“目意中绳”(《有度》)，而拙匠有规矩之守，同样可以正万物：

去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮；废尺寸而差短长，王尔不能半中。……拙匠守规矩尺寸，则万不失矣。”(《用人》)

王尔亦是古代的巧匠，没有规矩尺度，再巧其造物能符合标准的也过不了一半，而拙匠再笨，掌握了规矩尺度，也就万无一失了。

其二，由工匠依规矩行事，进而可见，规矩法度于万事万物皆然。韩非子谓：“万物莫不有规矩，议言之士，计会规矩也。圣人尽随于万物之规矩，故曰：‘不敢为天下先。’不敢为天下先，则事无不事，功无不功，而议必盖世。”(《解老》)万物皆有规矩法度，议言之士的献言献策，其计策也是以规矩为度的结果。圣人之所以为圣，其总是因应万物的规矩(规律)行事，所谓不敢为天下先，即遵守规律，不冒犯，不昌先，所以无事不成，无功不立，其议论、思想必定符合社会发展的要求(所谓盖世)。韩非认为，规矩法度不仅决定了事情的成败，实际上它是事物存在之“理”，在这一意义上，规矩即规律：

凡物之有形者易裁也，易割也。何以论之？有形，则有短长；有短长，则有小大；有小大，则有方圆；有方圆，则有坚脆；有坚脆，则有轻重；有轻重，则有白黑。短长、大小、方圆、坚脆、轻重、白黑之谓理。理定而物易割也。”(《外储说右上》)

裁，为剪裁，割为分割，两者意味着分析、剪裁。事物的不同外形、轻重之中蕴含着其必然性，即其“理”，此“理”即规律。“因事之理，不劳而成”(《外储说右上》)，遵守规律就能成事成器。工匠之规矩之所以作为裁割工具，因为它内在应合着事物之理，即规矩是规律的表征，由此可见规矩与规律在本质上是相通或相同的。

其三，韩非认为，对待规矩尺度，亦有不同的方法和立场，但不能拘泥，要视实际性而定。其举郑人买履一例：“先自度其足而置之其坐，至之市而忘操之。已得履，乃曰：‘吾忘持度’。反归取之。及反，市罢，遂不得履。人曰：‘何不试之以足？’曰：‘宁信度，无自信也。’”(《外储说左上》)在现实生活中，如郑人者必不多见，但拘泥与度而不变通者则大有人在。韩非在《外储说右上篇》中讲述了一个因度而休妻的故事：

吴起，卫左氏中人也，使其妻织组而幅狭于度。吴子使更之，其妻曰：“诺。”及成，复度之，果不中度，吴子大怒。其妻对曰：“吾始径之而不可更也。”吴子出之。

吴起，战国初期卫国人，法家代表人物，也是杰出的军事家。其妻织带，因不符合一定的尺度而遭到休妻的命运，这则故事，一方面寓意作为法家的吴起对法(度)、对执度的严格，即使是自己的妻子也不例外；另一方面则说明了“度”(法)的重要性。上述“郑人买履”和“吴起休妻”的两则案例，均为执度之案例，韩非认为，“吴起之出爱妻”是“违其情者”，但为执法，这又是必需的。

综上所述，韩非从工艺艺人执度与社会管理者执法中看到了一致性，社会没有法制就会乱，工匠再巧若不执度亦不能成一事。法度是两者的根本和共同性所在。

二、“繁于文采，则见以为史”

现代设计的根本问题是功能和形式的问题。在古代工艺设计中，这一问题同样是根本问题，但其表述有所不同，狭义的表述是用与美的问题，广义的表述往往是文与质的关系问题。无论是用与美还是功能和形式的问题，其本质性的问题仍然可以表述为文与质的关系问题。

文与质问题，是中国古典艺术理论、古典美学乃至传统哲学的根本问题，其探讨综贯于从先秦诸子开始一直到清末两千多年的历史进程中。诸子时代是探讨这一问题的第一个关键时期，人们对这一问题的认识和理论，奠定了此后两千余年的基础。

先秦诸子儒家学派，认为文质应相符合，即孔子所谓“文质彬彬”，取中庸为文质的和谐之道。韩非子重质轻文，认为：“繁于文采，则见以为史”，“史”是文辞富丽，奢华，原义指策祝，即史官，因史官之辞多文辞而转义为文辞之胜。“以质性言，则见以为鄙”(《难言》)，不加修辞地叙述，有可能趋于粗俗。这是时人难于言说之处。实际上，当时的辩说之士，大多“好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者”(《亡征》)，而且影响到最高统治者，甚至危及其统治地位。辩说之士的饰文辞、害功用的倾向与工艺设计中重饰轻用的倾向相同。由此，《韩非子·外储说右上篇》中，韩非举了这样一个案例：

客有为周君画策者，三年而成。君观之，与髹策者同状。周君大怒。画策者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。此策之功非不微难也，然其用与素髹策同。

“策”为竹简，此“画策”并非一般的竹简，工匠艺人绘制了三年，而且其观看要有相当的条件，才能看到其所绘形象，从工艺上说制作有很大难度，但从“策”的实用性说，“其用与素髹策同”，即功能与一般涂饰的简策相同，因此，这种文饰是毫无意义的。

在工艺设计中，用与美、文与质、功能与形式，这两者应是共存和互为的。但其基础性不同，用是基础，具有第一性，韩非对此有着理性的清醒认识，在《外储说右上篇》中，有这样一则对话：

堂谿公谓昭侯曰：“今有千金之玉卮，通而无当，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可”。“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”对曰：“夫瓦器，至贱也，不漏，可以盛酒。虽有乎千金之玉卮，至贵而无当，漏，不可盛水，则人孰注浆哉？”

价值千金的玉卮因漏不能盛酒水，而瓦器土罐，虽贱但能装酒水，即从实用出发，不论器物的材质、装饰、外表如何，实用功能是第一位的。实用是“质”，没有质的存在就没有文的存在。反之，则将导致“以文害用”，犹如“买椟还珠”所表述的那样：

楚人有卖其珠于郑者，为木兰之椟，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以翡翠。郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。(《外储说左上》)

过度的文饰(包装)必定伤害质的存在，所谓“以文害用”。在韩非看来，以文害用有诸多表现，既有“买椟还珠”式的，也有以“文辩辞胜而反事之情”一类的表现：

虞庆将为屋，匠人曰：“材生而涂濡。夫材生则挠，涂濡则重，以挠任重，今虽成，久必坏。”虞庆曰：“材干则直，涂干则轻。今诚得干，日以轻直，虽久，必不坏。”匠人诎，作之成，有间，屋果坏。

虞庆为战国时赵国人，曾为上卿，虞庆请匠人为自己造屋，匠人说椽木湿又弯(挠)，加之湿重的泥(涂濡)，即使建成，屋也不能持久。虞庆从自己的所谓经验和理论出发，而否定了工匠的实际经验和做法，认为椽木不干时弯曲，干了就直了，涂濡湿时重干了就变轻了，屋也就能持久不坏。匠人无言以对，只能依虞庆的话去做，屋造好不久就坏了。韩非在举“虞庆为屋”这故事之后，又举“范且折弓”一例进一步阐述这一问题：

范且曰：“弓之折，必于其尽也，不于其始也。夫工人张弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯机，是节之其始而暴之其尽也，焉得无折？且张弓不然：伏檠一日而蹈弦，三旬而犯机，是暴之其始而节之其尽也。”工人穷之，为之，弓折。

范且，战国时魏国人，曾为秦昭襄王相。他说弓做好了试弓时，弓如果折断，问题一定出在制作的最后阶段，而不是开始阶段。工人试弓(张弓)，把弓弩放在调校的工具中慢慢调节，需要30天时间然后才装上弓箭一朝发射，如此，弓肯定会折断的。他认为应相反，工人听了他的，弓立即就折断了。

韩非认为，虞庆坏屋和范且折弓，其原因“皆文辩辞胜而反事之情”，在虞庆和范且的辩说下，“工匠不得施其技巧，故屋坏弓折”，其两者，“为虚辞，其无用而胜”，即虚饰之辞虽无用但占了上风，取得了胜利，但最终还是失败了。韩非本意是由此证明“知治之人不得行其方术，故国乱而主危”，即懂得治国方略的人因虞庆、范且一类讲虚饰之辞的人得宠而得不到施展真才实学的机会，所以国家会乱，人主会危亡。此本意的表述基点是“以文害用”，“以文害用”是文质关系中文胜质的结果。

文与质的关系，在工艺设计上表现为美与质、饰与本的关系，也即现代语境中的形式与内容的关系。工艺造物为人所用，必定出现于人造物设计、使用的每一个层面和每一品类的生产之中，也就是说在工艺设计中，文与质的关系是最为普遍的关系，也是人们时刻会面对的关系，这里称之为“及物”关系，如《外储说左下篇》所谓：

简主谓左右：“车席泰美。夫冠虽贱，头必戴之；屦虽贵，足必履之。今车席如此，太美，吾将何以履之？夫美下而耗上，妨义之本也。”

简主此言，表述了三层意思，一是帽子再差但仍然是戴在头上(居高位)之物，鞋子再好也是穿在脚上(居低位)的东西；二是车席是铺在车上，更被踩在脚下，若与此华美之席相称，该穿什么样高级的鞋呢？三是从以上两则举例中指出美下而耗上的问题所在是以文害质，以末(美)害本。

用同样视角和基点看社会问题也是如此，如对待当时社会变动中“礼”的存在，不同的基点会有不同的看法，从本质上看也是文与质的问题：

礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之，和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。(《解老》)

这里，韩非首先设立了两对相应的范畴，一是文与质，一是礼与情；文是质的装饰，质是本，文为末，君子重本轻末；礼是情的表征、外貌、外衣，情是质、礼是文，君子重情轻礼，犹如重质轻文一样。这是韩非对“礼”的深刻认知。其二，为阐明这一观点，他又回到工艺，举了世人皆知的工艺为例，如和氏之璧，因其美质无须任何的色彩装饰；隋侯之珠为天然大珠，有天然之美质美色，无须用银黄涂饰。其三，韩非进一步指出，事物之质至美，就无须加以修饰，物需要修饰才能确立，那一定是“质”有问题。

韩非论述文与质关系的基点是重质轻文，他认为君子必须“好质而恶饰”。从工艺设计思想认知的角度看，韩非揭示了文与质、质与饰关系的内在性，指出质待饰而后行，必反证了“质之不足”，其认知有一定意义。

三、“圣人之道，去智去巧”

先秦时期，人们把价值昂贵，制作精致的工艺物品称为“玩好”之物，或谓之“淫物”。如《解老篇》所言：“得于好恶，怵于淫物，而后变乱。所以然者，引于外物，乱于玩好也。”对此类“淫物”的喜好，韩非认为是出于人的“可欲”。在《解老篇》中，韩非指出：“人有欲，则计会乱；计会乱，而有欲甚；有欲甚，则邪心胜；邪心胜，则事经绝；事经绝，则祸难生。由是观之，祸难生于邪心，邪心诱于可欲。”可欲“上侵弱君而下伤人民”，对统治者和民众都没有好处。“祸莫大于可欲”，“罪莫大于可欲”，因此，“圣人不引五色，不淫于声乐；明君贱玩好而去淫丽。”这是老庄的议论，也是韩非子的立场。

“可欲”，不同于一般的欲望。人生活在世界上，要生活下去，必须要有衣食住行用的相关物质产品，也即人每天都有一定的生活需求，这种需求是合理的，无论是老庄、还是韩非子都没有否定这种基本的需求。“可欲”是超越正常需要之外的奢望，是人心之乱和社会之乱的根本所在。众人往往因“玩好变之，外物引之；引之而往，故曰‘拔’”，而圣人面对诸多诱惑要“不拔”“不脱”：“虽见所好之物不能引，不能引之谓‘不拔’；一于其情，虽有可欲之类神不为动，神不为动之谓‘不脱’。”(《解老》)不受可欲之引谓之“不拔”，精神不为所动谓之“不脱”，亦老子所谓“善建者不拔；善抱者不脱”(《老子·第五十四章》)。善建，即君子要善于建立自己的根基，只有这样才能“不拔”；善于抱持德守的东西才能“不脱”。如子罕面对宝玉而不受，即做到了“不拔”、“不脱”：

宋之鄙人得璞玉而献之子罕，子罕不受。鄙人曰：“此宝也，宜为君子器，不宜为细人用。”子罕曰：“尔以玉为宝，我以不受子玉为宝。”是鄙人欲玉，而子罕不欲玉。故曰：“欲不欲，而不贵难得之货。”

对于玉石这类的所谓珍宝，可欲必视为宝，不欲则不贵，这是韩非所提倡的及物态度。去“可欲”，不贵难得之货、不事玩好，在社会行为层面上即要求“俭”去“奢”，这是一个大可强国，小可树人的问题：

昔者戎王使由余聘于秦，穆公问之曰：“寡人尝闻道而未得目见之地，愿闻古之明主得国失国常何以？”由余对曰：“臣尝得闻之矣，常以俭得之，以奢失之。”穆公曰：“寡人不辱而问道于子，子以俭对寡人，何也？”由余对曰：“臣闻昔者尧有天下，饭于土簋，饮于土铏。其地南至交趾，北至幽都，东西至日月之所出入者，莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器。诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰。此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，白壁垩墀，茵席雕文。此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少。臣故曰：俭其道也。”(《十过》)

由余为春秋时晋国人，曾流亡到戎为臣，后到秦国，受到穆公的重用。上述对话，由余以统治者使用不同品质的器物作为衡量治国效能的尺度，核心结论是俭能得国，奢则失国。尧吃饭喝水均用土陶之器，广大国土之民无不宾服其统治；至虞舜，吃饭用漆器，其奢侈导致了十分之三的人的不满；禹不仅用漆器为食器，而且酒器雕镂，车有美饰，不服的人达到三分之一；到殷人时，天子乘大路(大车)，旗帜上有旒饰，食器更为雕琢，酒器刻镂，室内设计采用白墙粉壁，地铺茵席，其奢华程度更进一步，而不服的人就超过一半了。奢华的设计和享受，不是小事，而事关国之存亡之大事。韩非认为，统治者和众人抑制可欲的放纵、抑制对奢侈品的欲求应防微杜渐：

昔者纣为象箸而箕子怖，以为象箸必不加于土铏，必将犀玉之杯；象箸玉杯必不羹菽藿，必旄、象、豹胎；旄、象、豹胎必不衣短褐而食于茅屋之下，则锦衣九重，广室高台。吾畏其卒，故怖其始。居五年，纣为肉圃，设炮烙，登糟丘，临酒池，纣遂以亡。故箕子见象箸以知天下之祸。故曰：“见小曰明。”(《喻老》)

商纣王制作象牙筷子，其叔父箕子为此担心而惧：用象牙筷子，必不能使用土陶之碗(土铏)，而必求其犀玉之杯；奢华的食器必盛山珍海味，食山珍海味必求相应的锦衣、广室。过五年，纣亡。箕子从制作一双小小的象牙筷子，按照“物序”(物体系、物物关系)而看到纣王的奢侈追求由此起，进而可能趋于无度，并看到其可欲的可怕结果：“见象箸以知天下之祸”。韩非以此说明防微杜渐的重要。他认为“有形之类，大必起于小；行久之物，族必起于少。故曰‘天下之难事必作于易，天下之大事必作于细。’是以欲制物者于细也。”(《喻老》)天下之事物有大有小，大必起于小。可见，韩非本意是通过日常用物提出防微杜渐、奢侈必将亡国的主题，同时也揭示出了物与物之间的必然性关系，也即《礼记》中所言的“物序”。[1]物物间有自身的必然性关系，竹木之箸与土铏瓦器是互配为一系的，象箸与犀玉之杯也是互配一体的，这种一致性是物之品质和社会性的一致，是“物性”与“人性”一致的产物。

在韩非看来，人的欲望是必然存在的，要抑制超出一般欲望的“可欲”；当时的“可欲”主要表现为“贵难得之货”，即奢侈的高级工艺物品，要抑制“可欲”就必须提倡“俭”以反“奢”；但反“奢”仍有局限性，唯有禁止生产这一类的物品才能有效。因此，韩非子进而又提出了“去智去巧”的非工艺主张，他将工匠艺人与“学者”(主要指儒家)、“言谈者”(纵横家)、“带剑者”(游侠)、“患御者”(逃避兵役之人)一道，列为“五蠹之民”：“其商工之民，修治苦窳之器，聚弗靡之财，蓄积待时，而侔农夫之利。此五者，邦之蠹也。人主不除此五蠹之民，不养耿介之士，则海内虽有破亡之国，削灭之朝，亦勿怪矣。”(《五蠹》)

工匠艺人不同于一般人之处在于有巧技，因此，欲除五蠹之民，必除其巧智：“圣人之道，去智与巧，智巧不去，难以为常。”(《物权》)去智巧、非工艺的思想根源于韩非的政治主张。但在工艺设计的语境中，韩非对工艺智巧的认知，尚值得重视。在《外储说左上篇》中，他以“墨子为木鸢”为例，说明何为真正的巧：

墨子为木鸢，三年而成，蜚一日而败。弟子曰：“先生之巧，至能使木鸢飞。”墨子曰：“吾不如为车輗者巧也。用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。”惠子闻之曰：“墨子大巧，巧为輗，拙为鸢。”

墨子从实用性、效用性出发意识到自己花三年时间制作的木“飞机”，与车輗相比是不如的，这里实际上摈弃了技术层面上的高低和巧拙的一般性讨论，而进入了从造物的经济性、效用性出发审视工艺技术的价值这一更高层面的探析，这是一个社会性的道德层面。对于墨子的这一认识，惠子的赞扬实际上揭示了墨子的大巧、大智慧在于能在更高层面上看技术、看巧拙的问题。

四、“静则建乎德，动则顺乎道”

设计与造物，是处置物的艺术。无论是设计制造器物还是加工利用材料，总要与物打交道。从“型”或“形”上看，设计制造器物可谓之造型，加工利用改造材料可谓之“改型”。

自古以来对“形”或“型”的认知是人类认识史和文明史上的一个巨大的进步，它不仅成为人认识世界和自身的基础，而且也是人类所有设计和造物的最关键的基础。没有对形、形态的认知以及进一步的理解和把握，就没有设计和造物。由此观之，其也就形成了一部人类对形认知、理解、把握的历史。今天所谓的“读图时代”，应是远古读图时代的“重演”，所不同的是，远古时代所谓的“图”是一个真实的世界，人们面对的是自然山川、日月、动植物以及人的真实世界；今天的“图”是真实世界的写照、反映或影像，甚至是虚幻世界的幻象和想象。

古代的人们生活在自然之中，与各种自然物打交道，人们观察和琢磨眼前所看到的一切。在早期阶段，人们对这些物的认知和把握不仅首先从形开始，其认知很长时间亦集中在形的把握上。在这样一个阶段，人们认为“形”是内质的表现，由形的把握进入事物的内核，或把形的认知当作事物的全部来看待。中国先秦时期对事物的认知即具有这样一个特点，因此，“象”成为一个认知、表述、探讨的最重要的内容。从《周易》在天成象、在地成形一类的表述看，无不说明了这一点。在这样一个认知世界和解释的话语空间中，象、形、容、貌、文、图等词均表达着一个共同的认知和趋向。这些表述和认知，在《韩非子》中亦有清晰的表现：

夫物有常容，因乘以导之。因随物之容，故静则建乎德，动则顺乎道。(《喻老》)

韩非的这一思想基本上来自老子。物有常容，“容”即形、象，人们处置事物是根据事物之容，因为内在着一个当时的认知的共性基础，即“容”是事物本身。因此，必须“随物之容”，才能处置好事物，并因而走向本质性的深处和把握规律，达到所谓“静则建乎德，动则顺乎道”的境地。为了说明这一认识，韩非又举了一个“象生”雕刻的例子：

宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成。丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”

以象牙为材料，以楮叶为象生(仿生)雕刻的样板，精雕细琢，三年而成一与自然界楮叶相类的雕刻品，其大小尺寸、叶脉甚至叶子上的细芒之类的肌理都栩栩如生，可以乱真。但列子认为，三年成一叶，那世间的事物也太难以生成了。韩非就此论道：

故不乘天地之资而载一人之身，不随道理之数而学一人之智，此皆一叶之行也。故冬耕之稼，后稷不能羡也，丰年大禾，臧获不能恶也。以一人力，则后稷不足；随自然，则臧获有余。故曰：“恃万物之自然而不敢为也。”(《喻老》)

不依靠自然界提供的一切而仅凭某一个人的本领，不遵循规律办事而相信一个人的巧智，此皆如“三年雕一叶”的行为一样。冬季种庄稼，即使是后稷也做不到；丰收之年长得茁壮的禾苗，藏获(奴仆的代称)也不能使其枯萎。所以《老子》说，要依靠万物之自然之性，遵循自然之规律，而不要乱来。这里，韩非从“三年雕一叶”之案例，导入其遵循自然之规律的思考，即“随物之容”，只有尊重事物原有的样子、本质，即按规律办事，才能达致“静则建乎德，动则顺乎道”的境界。其实，这又与如何对待“人为”(伪)、人工相关。人工、人为并非不行，关键在于要合乎规律，在自然即合乎自然之天性，在人类社会，即要合乎道。

道是什么呢？韩非子认为：“道者，万物之所然也，万理之所稽也”(《解老》)，道就是万物之所以为万物和根本，即自然之道；道即理，是万理之宗，这“理”又有二义，一是道理之理，表现为规律之理；一是纹理之理，为万物之“文”：“理者，成物之文也”。无论何理均归为道：“道者，万物之所以成也。”道和理的关系，包容万物，既包容万物之形，又包容万物之规律：“故曰：道，理之者也。物有理，不可相薄；物有理不可以相薄，故理之为物之制。”理为物之制，其“制”应为规制、规律或一定意义上的尺度。由此，“万物各异理，而道尽稽万物之理，故不得不化；不得不化，故无常操”(《解老》)。万物各有其容，并各有尺度，各有其规律，道统摄这些规律，因此，这就要求道本身具有适应性和包容性，即化万物之所化，“化”即变化，因此就“无常操”。常操，指一直不变的东西，无常操即适应万物之理的应变。道与理相合，因而：“凡道之情，不制不形，柔弱随时，与理相应。万物得之以死，得之以生；万事得之以败，得之以形”(《解老》)。

我们把设计总体上看作一种造物，它是万物之一，无论自然物还是人工物，是物总有其理(文理、外形、肌理以及尺度、规律、使用之理)；其理，不管是外形之纹理，还是规律、尺度之理，均归于道，道统摄一切。由此可见，设计之造物，不以能仅仅停留于外形的认知和创设，要更进一步去把握纹理(外形、造型)之外的道理之理，从这种个别事物的道理之理进而通向万物之理的道。这就是设计的哲学之道。

作者介绍：李砚祖(1954-)，男，江苏泰兴人，景德镇陶瓷学院井冈学者、特聘教授，清华大学美术学院教授、博士生导师，《艺术与科学》丛刊主编，研究方向：设计艺术历史与理论，江西景德镇 333000

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