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乐亡隐情:孔子乐论思想的文学意义
赵玉敏(吉林师范大学文学院，吉林四平136000)［摘要］“乐亡隐情”是上博简所见孔子论“乐”的话语，系上博简公布前传世文献所未见内容，是孔子在春秋时代礼崩乐坏的文化背景下，对“乐”之文化功能的重置。“乐亡隐情”的出现，使人们认识到孔子的文艺思想并非“不及情”。孔子“乐亡隐情”为代表的乐论思想，不可避免地生发着文学意义。
［关键词］上博简;乐亡隐情;文学思想;孔子
收稿日期］2011－04－07
［基金项目］本文系教育部人文社会科学研究项目(编号:08JC751018);吉林省社会科学基金项目(编号:2009B205)的阶段性成果。
“乐亡隐情”是传世文献中所不曾见的孔子论“乐”史料。自它随上博简面世以来，受到人们的广泛关注。但论者多从文字释读的层面简单解释其文义，对其思想意义则少有阐发。事实上，“乐亡隐情”是孔子对“乐”与“情”关系的揭示，“乐亡隐情”的发现和解读，不但改变了以往孔子论文艺“不及情”的观点，而且也使《乐记》中的“乐论”思想有了明确的思想来源，进而对清晰地梳理儒家文学思想的发展脉络提供了更充分的条件。
一、“乐亡隐情”解义
作为出土文献，对“乐亡隐情”的理解，文字的释读是理论阐发的前提。上博简《孔子诗论》刊布后，对“”字的释读曾引起讨论的热潮，大家意见纷纭，今天来看，最终从李学勤先生读“隐”的倾向越来越明显。本文亦认为当以读“隐”为是，因为“乐亡隐情”的语义更为符合孔子诗学思想的整体特征。
对于“乐亡隐情”的解义，是伴随着对“”字的释读发生的。但文字释读一致，并不意味着对该句句义的理解也是一致的。如裘锡圭和黄怀信两位先生在考释“隐”的同时，都对“乐亡隐情”句做了解义。裘锡圭先生说:“诗言志，乐表情，文达意。但诗文之志意不见得一目了然，乐之情也不是人人都能听出来的。孔子之意当谓，如能细心体察，诗之志、乐之情、文之意都是可知的。所以说:‘诗无隐志，乐无隐情，文无隐意。’‘隐’有不可知之意。孔子说诗，也就是要明诗之志。”［1］(pp．141－142)黄怀信先生的解义与之相近，“‘乐无隐情’，是说乐曲没有隐藏感情的。言下之意，就是说凡乐曲，所表达的情感是喜就是喜，是怒就是怒，是哀就是哀，是忧就是忧，是怨就怨，都能听出来。”［2］(p．270)而俞志慧则认为:“孔子‘乐亡隐情’之意可以《乐记》中师乙谓‘夫歌者，直己而陈德也。’—6—之，歌需‘直己而陈德’，需长言之、嗟叹之、手之舞之足之蹈之，与歌一体且‘感于物而动’的乐自然不能隐情不彰。”［3］(p．184)以上解义各有依据，总体上看，都是从“乐”之本身出发的解读，这种解读若与孔子论《诗》论乐重在功用的思想倾向结合会产生更进一步的理解。
事实上，对“乐亡隐情”的理解，应在以下两个原则上进行。一是要将“乐亡隐情”的理解与《孔子诗论》紧密地联系起来，因为《孔子诗论》是“乐亡隐情”最为原初的语境；
二是要将“乐亡隐情”置于孔子的诗学以至整体思想系统之中，因为“地下文献之于经典传世文献是丰富而不是颠覆，是补充而不是超越，地下文献的研究还是应当结合传世文献的研究”［4］(p．39)。从《孔子诗论》的性质来看，“《诗论》现存的内容即便不是孔子以《诗》为教的直接记录，也必定跟这一活动密切相关。”［5］(p．66)孔子说:“礼之所至，乐亦至焉”(《礼记·孔子闲居》)。在孔子看来，“乐”是礼的载体，须臾不可分离，有“礼”的存在，就应有“乐”的身影，“礼”之表现有多丰富，“乐”的使用就应有多广阔。但孔子生活的时代，恰恰是“乐”与礼分离的年代。这种分离的表现有三:一是，象征礼制的用乐规范被屡屡突破，如“八佾舞于庭”之类;二是，“礼典”上乐之功能的隐而不彰，如“赋诗”还有乐相伴，而“引诗”则完全无乐可言;三是，“新乐”的出现使“雅乐”的审美召唤能力大打折扣。在这种情况下，孔子兴学授徒，以《诗》、乐为教，首先要解决的问题，必然是对《诗》、乐功能的解释与强调，这就如同授课之初要传达教学目的一样，这是“乐亡隐情”出现的最为重要的语境。因此有理由相信，所谓“乐亡隐情”，是孔子对“乐”之功能的论述，或者说是针对其时“礼崩乐坏”的现实，所作的“乐”为何不可偏废的解说。这里的“乐”，既不是指音乐创作，也不指所有的“音乐”作品，而是特指合“韶、武、雅、颂”之声的《诗》之乐，也即典礼上的“雅乐”。孔子在此强调的“乐”对于“礼”的重要作用，即“亡隐情”。
何谓“乐亡隐情”呢?所谓“亡隐”，按《孔子诗论》的第一简，还包含了孔子对“文”与“言”之间关系的论述，即“文亡隐言。”在传世文献中，孔子对“文”“言”之间关系有经典论述，《左传·襄公二十五年》:“志有之:‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志?言之无文，行而不远。”孔子引用的佐证自己观点的古语“文以足言”，与“文亡隐言”结构完全一致，正可视为对“文亡隐言”的注解。“亡隐”即“足”也。所谓“乐亡隐情”，即“乐足情”。
“情”在《论语》中凡二见。一则见于《子路》篇:“上好礼，则民莫敢不敬。上好义，则民莫敢不服。上好信，则民莫敢不用情。”孔安国注:“情，情实也。”一则见于《子张》篇:“孟氏使阳肤为士师，问于曾子。曾子曰:“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜!”马融曰:“民之离散为轻漂犯法，乃上之所为，非民之过，当哀矜之，勿自喜能得其情。”此“情”仍为“情实”之意。《礼记》中以孔子之语述及的“情”字共出现13处15次，除两次解释为“情实”意，其余均与“情感”有关，或径作“情感”讲，如“情欲信，辞俗巧”。可见，孔子常言的“情”主要表现为两种内涵，一为“情实”;一为“情感”。而“乐亡隐情”之“情”应理解为“情感”。《礼记·仲尼燕居》中孔子对“乐”的论述可以为此提供相关证明:子曰:“两君相见，揖让而入门，入门而县兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》、《武》，《夏》籥序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官。如此而后，君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故，君子无物而不在礼矣。入门而金作，示情也。升歌《清庙》，示德也。下而管《象》，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”郑玄注云:“金作，示情也，宾、主人各以情相示也。”孔颖达疏谓:“谓宾入门之后，至主人饮毕，而金钟之声再度兴作。金性内明，主人献宾而金作，是主人示宾以恩情，宾酢主人而金作，是宾示主人以敬情。”从郑玄、孔颖达的解释来看，孔子此处所说的“情”，无论是指“恩情”还是“敬情”，其内涵都是情感;而“金作”是周代典礼体系中最具礼乐精神的“金奏之乐”。在孔子看来，典礼上用乐的目的是为了更好地昭示行礼者的内在情感，这也正是“乐亡隐情”的语义内涵。
无论是“乐以示情”还是“乐亡隐情”，都是孔子对春秋时代“乐”的文化功能的定位。
在孔子的思想中，“乐”不仅是贵贱尊卑的象征，也不仅是规范外在的礼仪程式，而是内化成为主体之间的情感交流，成为表达情感的重要媒介。孔子对“乐”这一文化功能的归纳与升华，树立了“乐”与“情”的直接联系。
二、“人而不仁，如乐何”:“乐亡隐情”的哲学基础“乐亡隐情”作为孔子对雅乐功能的明确表述，建立在“仁”的哲学基础上。春秋时代的“礼崩乐坏”，虽然使春秋时代的政治生活沦入—7—无道”的状态，却引发了当时的思想家对于礼乐文化内在意义的思考。而将礼乐作为一种文化凸显出来，则是孔子对中国文化的最大贡献。马克斯·韦伯说:“孔子的突破始于追问礼乐实践的精神基础。”［6］(p．90)孔子对礼乐的改造表现为对礼乐文化加以哲学上的重新阐释，将“仁”视为“礼乐”的精神基础，正如《论语·八佾》所言:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”何谓“仁”，这个问题几乎是解读儒家思想的钥匙。《论语》中对“仁”的定义很
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