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诗的唤起-读陈仲义百年新诗百种解读
诗的唤起———读陈仲义《百年新诗百种解读》
孙金燕(四川大学文学与新闻学院,四川成都610014)
中图分类号: I207·2 文献标识码:A 文章编号:1674-5310(2010)-06-0077-03一任何解释,都是选择认知的结果。
符号载体,作为被认为携带意义的“感知”,能指以“被感知”为第一要求。然而感知(perceived)却不是认知(recognzed),而被解释( interpreted)的则更少。艺术不同于科学之处,即在于其对从感知中寻找认知过程的减缓:让人乐在其中的是过程本身,而不是认知的结果,意义在此成为第二位的。作为无符号而不立的诗歌艺术,自然也不例外。有了这层认知,何以“诗无达诂”会成为文学理论中一个不易解决又争论很多的问题,也就不难理解了。
钱钟书先生在《谈艺录·补订》中有如下两段文字:《春秋繁露·精英》曰:“诗无达诂”,《说苑·奉使》引《传》曰:“诗无通故”,实兼涵两意,畅通一也,变通二也。诗之“义”不显露( inex-plicit),故非到眼即晓、出指能拈,顾诗之义亦不游移,故非随人异解、逐事更端。诗“故”非一见便能豁露畅“通”,必索乎隐;复非各说均可迁就变“通”,必主乎一。既通(disclosure)正解,余解杜绝(closure)。[1]609盖谓“义”不显露而亦可游移,“诂”不“通”“达”而亦无定准,如舍利珠之随人见色,如庐山之“横看成岭侧成峰”。……诺瓦利斯尝言……瓦勒利现身说法,……其与当世西方显学所谓“接受美学”,“读者与作者眼界溶化”、“拆散结构主义”,亦如椎轮之于大辂焉。……古之诗人,原本性情,读者各为感触,其理在可解不可解之间。意亦“无寄托”之“诗无通故达诂”,而取禅语为喻也。窃谓倘“有寄托”之“诗无通故达诂”,可取譬于苹果之有核,则“无寄托”之“诗无通故达诂”,不妨喻为洋葱之无心矣。[1]297虽然“正解”、“余解”之说,对于当下已经经历了新诗现代化以及现代解诗学的诗歌研究者来说,有些“落伍”是在所难免的。但钱钟书先生所强调的诗义“不显露亦不游移”,目的并非在“其理在可解不可解之间”,主要在于如何跳出“原本性情”看似有解实无“正解”的说诗窠臼———“神韵”、“格调”、“意境”之类,依诗艺“索乎隐”提出对“诗义”的解释。这其实与其文中所提及的结构主义式解诗方式是相契合的,并且,以学贯中西的钱钟书先生之批评眼界,能有此提法,也必有其深意。
世界文学批评理论进入20世纪才开始大跨步,形式论-符号学、马克思主义文化批评、心理分析、现象学-存在主义-阐释学构成了文学/文化批评的四个基本理论支柱。近半个世纪以来,虽流派迭出,无非都是以上四个支柱理论的结合、应用与发展。接近百年之前的中国,社会的变动引发词长的变化,由此导致诗歌从韵律到内容的变动,诗歌现代化势所必至。艺术“陌生化”要求的进一步长驱直入,以形式论、心理分析、现象学-存在主义-阐释学等理论为基础的现代解诗学,也必将替代传统的印象式批评。在新诗现代化过程中,朱自清、朱光潜、沈从文、金克木到李健吾、卞之琳、废名、袁可嘉等,以“解诗”缩短读者和诗人之间心理距离的诗学实践,催生了一种更专注于“作品的有机性与整体性”[2]的本体论批评的问世,也奠定了解决中国新诗理解问题的基调。
新诗的语词跨跳、取譬、通感、省略等等表现技巧,慢慢被读者所认识和接受,“众口一声简单地认为现代派诗‘朦胧晦涩’、‘不好懂’而加以否定的时代,由于现代解诗学的出现便告结束了。”[3]720世纪80年代,随着“朦胧诗”、“后新诗潮”的崛起,诗歌又一次大规模地对惯性思维和理解力进行挑战。在此情境下,孙玉石提出重建中国现代解诗学的重大课题,并将现代解诗学的理论内涵概括为三个方面:对作品本体复杂性的超越、对作品本体审美性的再造、对作品本体理解歧异性的互补,[3]14企图从以客观的文本阐释为主的本体性批评,向批评者与作家双向经验互动的主体性批评进一步转变。尤其面对解构的“后现代”诗歌的勃兴,在主体多元化审美判断的基础上展开多元化诗学批评,也成为一条势在必行的“解诗”之路。
毋庸置疑,一首诗唤起的经验是繁复的。从某种意义上讲,也正是这种繁复才带来解释的快乐以及批评的持久生命力。传统的“神韵”、“格调”、“意境”、“隔”与“不隔”之说,毕竟过于“雾里看花”,新诗或许需要更为切合的方式才能“庖丁解牛”,这也是相随百年新诗而展开的“解诗学”企图完善的工程。然而,或许由于诗歌的逐渐边缘化,或许由于批评者过于裹足于“一百个读者就有一百个哈姆莱特”,“解诗”工作似乎越发成为一小撮精英分子的内部事务,殊不知这项工程不仅关乎新诗的具体实践,尽管中国的新诗理论总有滞后于其实践之嫌,也关乎新诗的传承如何避免新的一代人因视其为“鸡肋”而“相忘于江湖”。
这是亟需中国新诗研究者解决的问题,早年的废名先生,曾自觉尝试着以现代诗的文本解释理论与实践进入大学课堂。当下,陈仲义集中出版《百年新诗百种解读》,意图同时解决的也是这两方面的问题。
二
《百年新诗百种解读》“精挑细选”了自“五四”至当下近百年间142首新诗,基本以“五四”、“朦胧诗”、“第三代”、“中间代”、“70后/80后”、“后现代”的分期而为六辑。
2004年,陈仲义曾出版《现代诗技艺透析》,相隔5年,《百年新诗百种解读》讨论的起点依然是新诗的技艺。不同之处在于,这本书着力点在于“为弥补新诗教科书新诗选本的缺憾,试探一条专著与教材相结合的‘两栖’路子”。或许正是想努力做到打开阅读空间,重读经典与发掘新品并举,以及将教学与学术融合,普及诗歌修辞技艺和新诗写作入门,才在不计其数的百年新诗选拔中,“不按照通常公认的绝对标准进行,而是基本上采用每一种类型只选一种的准入制度”,[4]401万里挑一地淘洗出这142首进行审美展示,这项浩大的工程,足见作者的决心,同时这本书也在几个方面显现作者的良苦用心。
(一)以刘半农的《一个小农家的暮》作为起首篇目常写文章的人或许都能心领神会,第一个句子往往在奠定文章的格调。在意新诗史的选者,固然不能避开胡适的《两只蝴蝶》,注重诗歌审美性的选者,或许会将眼光瞄准沈尹默的《月夜》。关于刘半农,流传最广的也是赵元任为其谱曲的那首《教我如何不想她》,而将其《一个小农家的暮》作为百年新诗第一首,这应该是各大选本中的第一次。并且,陈仲义认为“作者娴熟地用地道的白话语,转换了那些由单音与平仄组合的古老情韵,一跃而成为中国新田园诗的开山之作”。[4]4百年新诗,在承载“新话语”的过程中,一直必须面对如何对旧体诗词既能挣脱又能承续的问题。尤其早期白话文学要求“建设平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”,“明了的通俗的社会文学”,《一个小农家的暮》“求真自然,贴近底层,朴实地写就劳动情景、吟哦人伦情调,用了最古老的白描手段,收获了可贵的质直、拙朴之美”,[4]4在以现代白话与古老的白描手法摹写普通人生方面的成功,使其成为早期白话诗少有的留存之作,这或许正是陈仲义选择以此诗开篇的原因。
(二)切割一辑,专为“70后”、“80后”年轻诗人准备即使1970年出生的诗人,现在也不过而立之年。更多的不踰而立的诗人,即使被认为“太嫩”,也没有什么好反驳的。然而,“太嫩”的诗人在狂飙突进的“五四”时期大有人在。冰心21岁出版诗集《繁星》、26岁出版诗集《春水》;冯至出版第一部诗集《昨日之歌》时也不过22岁;鲁迅23岁写出《自题小像》;《女神》问世时,郭沫若也才29岁。而T. S.艾略特与里尔克在25岁时,已经在思考人生的转向了。由此反观中国当下的年轻诗人,或许也无需自卑于这种“嫩”。
在《中国前沿诗歌聚焦》中,陈仲义也曾专门讨论过“70后”、“80后”的诗歌写作,认为这群年轻的诗人是在“焦虑和承嗣中立足”。[5]作为以出生年代为依据、被命名的族群,焦虑于主体性的伸张与身份的认同,在所难免。尤其是
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