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侯孝贤影片的时间美学论文
表面平淡、深层复杂是侯孝贤电影时间结构的普遍特点，俗称“内在性”的时间平面。他抛开激烈的戏剧性冲突，将虚构、现在和过去交织在一起形成一个“网”，使影片中的人物形象变得更加立体、饱满;从真实出发，将时间晶体、身体影像与日常时刻作为创作的主题，经过抽丝剥茧后再回归真实，风格略显“另类”，属于德勒兹描述的“少数”电影。而跳出固有模式的束缚，对艺术创造力进行完美的呈现正是侯孝贤作品的精髓所在。
从侯孝贤所创作的电影中体现出来的是“学养护身的雅致和野蛮生长的活力”，这不仅是他“真实”心情的写照，更是其一贯坚持的理念。只有真实的时间、生活和形式才能完美地诠释电影主题，才能将电影艺术发扬光大。
一、日常时刻的意义
戏剧性在情节建构和经典叙事中代表着力量碰撞后的“冲突”。被逻辑作用后的结果就是戏剧冲突：以一个中心矛盾为轴心进行情节的渲染，敲定故事中的高潮时刻，其他时刻存在的目的就是突出这一时刻。整体化、逻辑性、秩序性和连贯性就是整个叙事的特点，普遍情况下的情节发展流程就是开端一发展一高潮一结束。“有事”发生就是戏剧时刻中的特殊时刻，“无事”发生就是生活时刻中的平凡时刻，两者在性质上是相同的，并不存在所谓的高潮时刻;逻辑作用后的结果就是经典叙事，零散和疏松就是生活时刻的常态。对“日常时刻”研究颇深的电影学者当属小津安二郎无疑，小津在《东京物语》中对老人寻找充气枕垫一事就花费了很长的时间去呈现。但这只垫子对电影情节的发展并无任何推动作用。老夫妻之前的争论也没有任何戏剧性意义，但这就是生活的常态，没有轰轰烈烈，只有简简单单。但这样的简单最终会以死亡终结。如老太太在电影中的离世，老人的孑然一身。“日常时刻”同样具有戏剧性意义。
不和谐、无序混杂和断裂是日常时刻的特点，被打断是人物行为的常态，“凄凉”感油然而生。《东京物语》中，身为医生的大儿子原计划要带一家子去东京观光游览，但病人的突然来访导致这一计划被搁浅，小孩子因此十分不悦，陪奶奶散步时也是闷闷不乐的。老太太害怕时光的流逝，担心自己能和孩子在一起的时间越来越少，但孩子对这种担心无感。孩子和老人在情感上的对比恰恰突出了“凄凉”的戏剧冲突，让人感受到时间的无情。这种力量持续的时间很长，并不会集中爆发。《冬冬的假期》中也有相同情节的描写，老两口去照顾生病的女儿，小外孙女淘气撞伤了疯女人，老两口无奈之下只能返回乡下。电影中呈现出的复杂情感恰恰表达了其中的“凄凉”之感。《刺客聂隐娘》中的聂隐娘在上一个场景中还穿着艳丽的女人服饰，但下一个场景中又穿上了刺客的黑衣，丝毫看不出是个女人。这基本上算不上是个情节，用“人在时间和空间里留下的痕迹”描述更为合适，侯孝贤的戏剧性正是呈现在这种平常的淡漠时刻，《刺客聂隐娘》的戏剧性正是一个女刺客不能拥有正常女人拥有的一切，性别、爱情、亲情对她来说都是可望而不可即的。
20世纪80年代初，侯孝贤的作品就开始呈现出所谓的“真实性”，这时，侯孝贤无意问接触到了现代主义领域中比较著名的创作者和他们的电影，比如米开朗基罗·安东尼奥尼、让·吕克·戈达尔和维姆·文德斯等，开始对欧洲现代主义电影美学概念有了一个系统的认识。比如戈达尔的《精疲力尽》就对侯孝贤的《风柜来的人》有很大的影响。
德勒兹觉得“原始电影的回归”是小津作品中独特的存在。初期的卢米埃尔作品中的重点是对日常生活变化的捕捉，而并不是传统意义上的讲故事。以此为出发点，小津和侯孝贤在电影精神方面一脉相承。
二、时间的晶体
记忆一直是侯孝贤作品中不变的主题，就像《戏梦人生》和《童年往事》，即使故事角色生活在现在，他们也被记忆的枷锁束缚着，无力反抗，就像聂隐娘(《刺客聂隐娘》)、苏珊娜(《红气球之旅》)和梁静(《好男好女》)。侯孝贤并不会用电影叙事结构中的“闪回”来对记忆进行处理，德勒兹的“晶体一影像”和“时问的晶体”的方法更为契合，也就是在对内在性的时间平面进行建构的时候使用的是黯淡和清晰、潜在与现实的循环。
(一)潜在与晶体
“影像的双面性”和“非时序性时间”是建立概念“晶体一影像”的基础。每一刻上的时间都不是同步的，现在的每一刻既是未来，也是历史。现在也就是现实，历史就是潜在，潜在终将变成现实，现实也终将变成潜在。现在和过去也必将是影像的表现形式。我们在时问的晶体中面对的正是这种永不同步的时间，这就是所谓的“非时序性时间”。不仅如此，以“影像的双面性”为出发点，现在也就是现实影像，而潜在影像就是在这之前的“过去”。“现实一影像”和“潜在一影像”永远都是成双成对的。“聚合”就是两者关系的呈现，它们就像是一面镜子，对当下感知和回忆进行着不断的反射。以此为前提就展开了现实与梦想、想象、记忆之间的循环反射关系，形成的循环比“潜在一影像”和“现实一影像”之间的循环更大，形成的晶体也更大。“现实一影像”和“潜在一影像”之间的交替循环关系是一直持续着的：“潜在一影像”过渡为“现实一影像”的过程是清晰可见的，但“现实一影像”过渡为“潜在一影像”的过程就是不清晰、不可见的，就好像刚出土的水晶。
《公民凯恩》就如同一个“晶体一影像”，此时的被受访者正在接受访问，往事会以影像的形式呈现出来。过去和现在的关系代表的正是潜在和现实的关系，呈现的正是晶体一影像的多个切面。“玫瑰花蕾”正是这个晶体一影像中最初级的循环层，也就是凯恩的“玫瑰花蕾”遗言。凯恩的童年和成长就是一个晶体，它像一面镜子在对现在和回忆进行着反射，在他的人生中不断运动，对各式各样的人和事进行存储，形成许许多多的晶体，然后融合成为最大的时间晶体。
德勒兹就《电影2：时间一影像》提出了三种关于影像在时间晶体中的循环方式：环境和胚胎、阴暗和清晰、潜在和现实。后两个是侯孝贤电影描写的重点。“潜在和现实”之间的关系有时表现为镜子和影像之间的关系，有时又是“戏中戏”和“片中片”的关系;而可能幸存的死者和角色演员的循环是完成“阴暗和清晰”关系的方式。
(二)水面和玻璃
“玻璃”和“水面”是侯孝贤在《好男好女》和《红气球之旅》中使用的影像方式，完成了现实转换为潜在的变化。这两种质地影响着时问的晶体，“人们看到的时间在水晶和玻璃中的运动是双向的，其一是现在变成历史，然后陆续走向未来;其二是对过去的保留，让人在黑暗的深渊中迷失”。当西蒙姐姐的回忆一影像出现在《红气球之旅》中时，咖啡馆的画面切换成了河面，然后就是西蒙和路易斯姐姐缓缓走来的画面。他们一起听歌，一起喝饮料，导演透过玻璃将姐弟俩游玩的场景记录下来。然后妈妈拍摄的姐弟俩在家中玩耍的场景也是隔着玻璃拍摄的。历史透过屏幕或者玻璃呈现出来。当回忆一影像在对潜在进行呈现时，现实也就成了过去。
《好男好女》中的梁静在自己男友去世后，很快和自己的姐夫勾搭在一起。摄影机隔着玻璃拍摄酒吧内跳舞的梁静。梁静是这个影像的中心，但姐夫的影像却出现在玻璃上，两人在镜头中碰面，不过姐夫的影子是模糊的，既像是现实，又像是潜在。然后背景音乐响起，画面变成了梁静和男友过去跳舞的影像。空间并没有转换，歌厅里旋转灯光的投影就像是镜子的投射。紧接着呈现出来的就是梁静男友死去的画面，摄影机并没有透过玻璃完成梁静男友的拍摄，此时姐夫完全投入潜在之中，消失在画面中，梁静男友成为绝对的现实。透过玻璃，过去的梁静和其男友，现在的梁静和姐夫，完成了现实和潜在的转换。在梁静的回忆下，梁静死去的男友又活了，变成了触手可及的现实，而姐夫却逐渐模糊，最后不见了。
纱帘在《刺客聂隐娘》中承担着和水面/玻璃类似的职责。隐娘将刺杀田季安的地点安排在了胡姬的房内，透过纱帘，隐娘盯着胡姬的侧影看了很长的时间。胡姬代替隐娘成为田季安的心爱之人，隐娘的不幸正是来自于宫廷权利的交替。从母亲拿出自己和田季安定亲的玉佩开始，隐娘就完全游走在了记忆之中。这就是隐娘忧虑和迟疑的原因，她一直在自己的记忆中挣扎，活动在晶体的最里面。闪烁的烛光和半透明的纱帘交织在一起，让隐娘沉浸在爱情的旋涡之中，她本该是个漂亮的女子，依偎在田季安怀中，而现实中的她，却是一个看不出男女的刺客。潜在的隐娘应该是纱帘内的胡姬，而现实中的隐娘却是纱帘外的刺客。侯孝贤在这部电影中并没有使用前两部影片中用到的回忆一影像，而是让观众在心里完成了这种影像的循环映射。“深度既是表面的，也是隐藏的”，进入过去的记忆之中并不需要回忆一影像的参与，只需将我们看到的表象用长镜头进行收录。通过收录，“历史在晶体中沉淀：这就是人们需要体验的所有角色，它们是静止的，如同伯格森的死神之舞”。
(三)“片中片”与“戏中戏”
侯孝贤比较喜欢“片中片”和“戏中戏”的表达形式，就像电影《戏梦人生》《好男好女》和《红气球之旅》。
不管是戏剧表演，还是马戏表演，只要它被制作成影片，就成为一个潜在的影像，拥有独特的价值，这个潜在影像既将现实影像中的一个段落或者一个片刻承续下来，又将它们延伸出去。状况已经发生了天翻地覆的转变：潜在影像和现实影像同时存在且完成结晶，开始一个循环，在这个循环内，起点即终点，我们在这个循环内不停地往返。
法国导演艾尔伯特·拉摩里斯在1956年拍摄的短片《红气球》是《红气球之旅》拍摄时的参考作品。虽然在影片中没有对《红气球》进行直接的引用，但《红气球之旅》中红气球出现的很多情节差不多和《红气球》一模一样，就像红气球从天空飞过，在地铁站出现，在窗户外面出现等，潜在镜像就是它存在的作用。不仅如此，保姆为小男孩西蒙拍摄的录像看上去就像是一个纪录片片段，而《红气球》的拍摄方式就是纪录片的拍摄方式。《红气球》的主人公是一个红气球和一个小男孩。半个世纪以后，《红气球之旅》中的西蒙和《红气球》中的小男孩处境相同，他们一样孤独，两个镜头下的两个小男孩莫名地重合了，这就是所谓的“戏中戏”。苏珊娜表演的《张生煮海》就是另一个出现频率较高的“戏中戏”，这部剧以张生和龙女的坚贞爱情为主题，十分感人，但现实生活中的苏珊娜在爱情中却是一个不折不扣的失败者。张生和苏珊娜在对待爱情的态度上形成了对比鲜明的晶体，前者明亮，后者灰暗。剧中理想和现实、艺术形象和生活形象的关系一直在循环和映射中反复。
《戏梦人生》是另一比较经典的“戏中戏”代表，其中出现了较多的布袋戏和京剧、歌仔戏。电影中每次出现这些画面就循环和映射了电影这一“镜像”本身。就像歌仔戏中的爱情片段映射的是李天禄和其情人之间的关系;日军战争宣传片的布袋戏映射的是李天禄为日军工作的事。这些“戏中戏”和“片中片”循环的正是现实影像中的画面，将电影本身的影像映射出来。
三、结语
目前正是商业大片的天下，但侯孝贤却坚持着“学养护身的雅致与野蛮生长的活力”，自真实而起再回归真实，用虚构、现在和过去交织成的时间网为观众打造一部部集赞叹、迷茫、惊奇与愤怒等情感于一体的影片，体味艺术最纯粹的魅力。但这种“少数”的存在往往很容易给观众造成欣赏上的障碍，所以极具挑战性，侯孝贤却没有在困难面前退缩，大胆地进行了尝试，并且确实化腐朽为神奇。而这种打破传统模式桎梏，令艺术形式得以丰富多彩的创造力正是电影创造者们毕生追求的目标。
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