浅谈奥尼尔戏剧中的契诃夫风格论文
尤金·奥尼尔被誉为“美国民族戏剧的奠基人”，他的创作历程在某种意义上就是美国民族戏剧的形成过程。奥尼尔剧作的成熟与其吸收外国戏剧艺术的创作经验是分不开的，其中俄罗斯戏剧对他的影响尤其深刻。奥尼尔开始戏剧创作生涯的时候，契诃夫的作品已经传入美国。奥尼尔曾在《戏剧及其手段》一文中这样评价契诃夫：“不带有趣情节的最完美的戏剧属于契诃夫。”奥尼尔和契诃夫的戏剧观念存在着诸多相似之处。奥尼尔说：“纯粹激烈的形体动作——纯粹的宏伟壮观并不重要，我不需要情节——有人物就够了。”这一观点可以使我们联想到契诃夫曾说过的相似的话“题材必须新颖，情节倒可以没有”。还有，契诃夫说：“人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不是在外部表现。”奥尼尔在谈到剧作家的任务时说必须“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示的人的心中隐藏的深刻的矛盾”“必须在自己的作品中戏剧性地表现这种内心世界，否则就得承认自己的无能为力，写不了当代这种最典型的思想和独特的精神活动。”所以，奥尼尔戏剧创作体现出了“契诃夫风格”。
奥尼尔早期戏剧创作在情节构造方面受传统戏剧影响较为明显，体现出较强的“易卜生化”倾向，但此时已有部分作品开始体现出契诃夫戏剧的诗化风格。在契诃夫的作品中，戏剧性是和抒情性紧密结合在一起的，斯坦尼斯拉夫斯基这样评价过他的作品：“他的剧本整个的'风格是抒情的，而不是戏剧性的”。利用各种音响、景物来渲染戏剧的抒情色彩是契诃夫作品的一个重要特点，在他的作品中，我们随时随处可以听到更夫的打更声，大提琴的呜咽声，看到蔚蓝的湖水，清冷的月光，这些都烘托出剧中人物的某种情绪，或是忧伤，或是孤独，或是无奈。正如焦菊隐所言：“这些，目的当然都不是为了制造戏剧气氛，而是为了刻画人物的精神状态和生活方式的……这就是契诃夫式的情调，也就是契诃夫剧本中的抒情因素，这也就是契诃夫的剧本为什么都是抒情诗”。奥尼尔的早期剧作《加勒比人之月》已经体现出契诃夫印记，该剧没有故事情节，它像一幅风景画一样，营造了水手们寻欢作乐、醉生梦死的生活场景。奥尼尔称之为：“对戏剧传统的第一次真正突破”。
在1925年，奥尼尔抱怨地讲：“人们对我最少注意的一个方面，却正是我自己最为重视的一个方面：我还有点儿诗人味道。”由此可以看出，创作中期，他的剧作开始追求诗化。如《天边外》是他们创作中期诗化戏剧的典范，作品为我们营造了富有诗意的情境，肥黑的土地，嫩绿的幼苗，古老的苹果树，苍白的天空，弯曲的篱笆，静谧的黄昏，落日通红的余辉，以及层层叠嶂的山峦，还有一条乡间大道“像一条白色的绸带在远处蜿蜒地伸向天边”伸向大海。《啊，荒原》是作者一生为数不多的几部喜剧之一，展现了理查德一家的日常生活，没有矛盾，没有冲突，始终洋溢着对生活的诗意赞美。即使在充满阴谋与谋杀的《悲悼》中，作者也营造了一处神秘的“南海岛屿”，世外桃源一样寄托着祥和、安宁、诗意。如同契诃夫戏剧一样，此时奥尼尔作品中音响、意象的作用凸显了出来，成为构建戏剧情境、外化人物心理的主要手段。如《送冰的人来了》中雨果的口头禅“天热起来了，啊，巴比伦！在你的柳树下一片阴凉，”类似《三姐妹》中玛莎的“海岸上，生长着一棵橡树，绿叶丛丛，树上系着一条金链子，亮铮铮”，都是我们从语言入手分析人物内心的一把钥匙。另外，奥尼尔作品中，海上不断传来的“雾钟声”和契诃夫《樱桃园》中的“伐木声”一样，是剧中人物麻木内心的物化比对。大海、浓雾、大树等意象在这一时期作品中反复出现，成为人物内心世界的折射。
从戏剧人物来看，此时奥尼尔摈弃了早期作品中对人物外部形象刻画的专注，开始发掘人物的精神世界，呈现出契诃夫“心理现实主义”创作倾向。体现在人物塑造上的相同之处是，两位作家的作品中的人物都呈现出“幻想”式生存。如契诃夫的《三姐妹》中，流落小镇的三姐妹剧始就幻想能回到莫斯科去，一直到剧终，“幻想”是她们在小镇生存下去的精神支柱。另外，契诃夫其他作品中的人物，如万尼亚舅舅、特里波列夫、加耶夫等人也都处于“幻想”之中。“契诃夫式幻想”源自人与环境的冲突，是对美好灵魂在那个恶俗时代生存状态的高度概括，是人无力反抗环境而又不得不生存下去采取的自我安慰。丹钦科这样描述过契诃夫笔下的这一现象：“每逢我细细揣想，究竟是什么东西在契诃夫笔下唤起了如此强烈的追求幸福生活的意念，我的思想就不由自主地飘到了这样一个领域：梦想、梦想者、梦想和现实；还有苦恼，对于美好生活的苦恼的向往……而在这些人的旁边又笼罩着卑鄙、庸俗、自以为是和假仁假义的道德……他们之中没有任何一个人可以和这些势力斗争。”
人物的“幻想”式生存也是奥尼尔作品中一个贯穿始终的现象。比如1918年，奥尼尔创作的《天边外》为其“幻想”主题定下了基调，主人公罗伯特的是一出“幻想”悲剧，他因为幻想而追求，因为追求而失落，最后郁郁而终；在《毛猿》中，奥尼尔为我们描绘了杨克对自我身份的幻想，以及幻想被打破后重新寻找归属梦想的破灭；《诗人气质》中的梅罗迪沉浸在对家族史的虚构和对自我身份的幻想之中，以此作为炫耀的本钱。
纵观奥尼尔的剧作，“幻想”在许多作品及人物中的渗透，使他的剧作形成了一部由各种幻想构成的交响曲，其中有关于种族的幻想，如《上帝的儿女都有翅膀》；有关于人性欲望的幻想，如《榆树下的欲望》；有关于宗教的幻想，如《无穷的岁月》；有关于性的幻想，如《奇异的插曲》。在这些作品中，“幻想”成为人与环境冲突后逃避失败，摆脱苦难的方式，奥尼尔以悲天悯人的情怀给了这群现实中的失败者活下去的精神支柱，他说：“人只有他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着和死去，才能找到自我。”
奥尼尔创作后期的作品体现出与契诃夫相同的美学追求。契诃夫剧作的题材大都是一些平常的生活琐事，剧中人物是遍布俄国大街小巷的下层平民，在舞台上表现的也是这些小人物喝茶、打牌、聊天等日常生活场景。契诃夫对自己的戏剧观念曾做过这样的解释：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场……人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到舞台上去，必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……” 然而这种反映又不是纯粹自然主义的反映，而是要挖掘出隐藏在吃饭、喝酒、玩耍等日常行动之中的戏剧性。因此，契诃夫又进一步指出：“在舞台上得让一切像在生活中那样复杂，同时又那样简单。人们在吃饭，就是在吃饭，然而就在这个时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁灭了。” 契诃夫反对依靠紧张尖锐的外部冲突来吸引观众，有一次在谈到易卜生的创作时，契诃夫曾明确表示“自己不喜欢易卜生”，因为，“易卜生不懂得生活，生活不是这样的”，他甚至偏激地认为“易卜生算不得真正的剧作家”。
在奥尼尔的后期著作中，之前冲突性较强的“航海题材”“妇女题材”“种族题材”等都已不再出现，作者将注意力转移到了家庭生活方面，日常生活化的场面占据了整个舞台。以《进入黑夜的漫长旅程》为例，该剧以蒂龙一家人为对象，四幕都是日常生活的普通场景，表现的是人物吃饭、聊天、喝酒、回忆，甚至有时候剧中人物会一言不发地坐在舞台上。奥尼尔的遗孀卡洛塔曾经回忆奥尼尔创作该剧时的情形：“每天晚上他都侃侃而谈——好像是喃喃自语。我保持缄默，不说一句话。他说：‘我一定要写这个剧本，我担心有一天会有人认为咱们在写痛苦不堪的东西，在写耸人听闻的现实，还要造出一个剧本来。但这绝对不是庸俗不堪的内容。’每天看着他动手写《进入黑夜的漫长旅程》时遭受折磨的情形，我心里真有一股说不出的滋味，他每天工作完了走出书房时，面色憔悴，有时哭泣不止，双眼红肿，看起来比他早晨进去时，好像老了十年。” 通过卡洛塔的这段话我们可以看出，虽然剧作表面上波澜不惊，生活化痕迹很强，但是在剧作深层却蕴含一股强烈的情感洪流，这恰恰也是契诃夫戏剧的创作特点。
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