印象中的月光论文

印象中的月光论文

　　内容摘要：在音乐史上从浪漫主义到20世纪音乐的发展进程中，印象派音乐有着光彩夺目的地位，德彪西开印象派音乐之先河，是这一个时代最富于创造性，最为重要的能弹、能演、能写的作曲家和评论家。他的一生中创作了大量不同形式、体裁的乐曲，特别是他的钢琴音乐，无论是在数量还是在内容上都做出了独一无二的贡献，在20世纪初期钢琴音乐中的地位，相当于19世纪的肖邦。本文结合其代表作《月光》的特点及其演奏对德彪西的音乐进行粗浅探讨。

　　关 键 词：钢琴音乐 印象派 德彪西 月光

　　19世纪60年代，在现代科学技术光学理论和实践的启发下，法国画坛开始注重在绘画中对外光的研究和表现。他们认为16世纪以来在绘画方面的那种“酱油色调”是歪曲事实的一种感受，不能表现现实的真实，还自然以本来面目，真实地表现自然、反映自然，把正确表现光线变化中的物体的形与色作为绘画的中心就成为印象派绘画所追求的目的。印象派画家非常注重室外写生，讲究捕捉和表现瞬间的色彩印象，用光学原理严格、科学地分解色彩，展示在明暗对照中永不静止的美。光亮和阴暗中间的对比，模糊地表现的印象，以及色彩的相互作用，用现实的真实取代本质的真实，用视觉的真实取代理念的真实，用整体的真实取代局部的真实。印象派绘画以莫奈、马奈、雷诺阿等人为最杰出的代表人物，同时期，在文学、诗歌方面也进行着一场“象征主义”运动，他们追求用一种“漫不经心”的自由诗体来暗示、呼唤19世纪下半叶处于上升时期的资本主义社会所呈现出来的对美好未来的虚假幻象。

　　阿希尔·克劳德·德彪西（1862—1918）的一生中，主要以作曲家的身份活跃于国际乐坛，他使印象主义和象征主义的理想和目标在音乐中得到充分的体现。在巴黎音乐学院上学期间，将一些象征主义诗人的作品作为歌词，写了不少声乐作品。他根据诗人马拉美的同名诗歌创作的管弦乐序曲《牧神午后》充满着印象派音乐的朦胧、飘逸、模糊的一种“漫不经心”，让人从中能够感觉得到浓浓的午后、暖暖的阳光和懒洋洋的气息，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，此外还有管弦乐曲《夜曲》《大海》等，但德彪西的作品还是钢琴曲居多。德彪西在8岁时就跟随肖邦的学生学琴，从小就对肖邦的音乐和演奏方法有浓烈的兴趣，其钢琴演奏深得肖邦精髓，“德彪西优雅轻快并且富于深度的触键实在令人难忘。手指在键盘上轻轻滑过，就可以一触到底，继而产生绝妙的控制性和各种音响的表现。”①他具备和肖邦同样高超的钢琴演奏技巧。作为钢琴家他创作了反映他个人触键手法的一系列风格独特的钢琴作品。从他创作的大量钢琴作品中，都可以看到肖邦的创作、演奏手法对他的影响。当然，我们从其早期《阿拉伯斯特》《贝加摩组曲》等作品看出他的音乐受到马斯奈及格里格的影响带有浓郁的浪漫主义风格。22岁时德彪西创作的《康塔塔》荣获罗马大奖使他声名大振，并因此获得到罗马进修的机会，从而和李斯特、威尔第等大音乐家结识交往。在这期间，他认真研究过瓦格纳的许多歌剧总谱，起初崇拜瓦格纳，但其后又背道而驰，其歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》就是完全版的反瓦格纳歌剧风格。从1901年开始至1907年，风华正茂的德彪西蔑视教条主义的原则和传统，自然就积极参与到这样一种追求创新突破的运动中来，与许多印象派画家和象征派诗人交往并结为好友、知己。正是德彪西和这些人的交往，使其后来的音乐道路深受影响，创作出了大量独一无二的音乐作品，并深刻地影响了相当一部分20世纪以后的音乐。从这个时期开始，他的钢琴作品有了更多样的变化，更丰富的音响和更广阔的表现力，对音乐形象的塑造描写也更富有幻想力。这个时期的作品——《版画集》三首确立了他印象主义的手法，开启了钢琴音乐新时期，其后还有《意象集》《儿童世界》《前奏曲》《练习曲》等钢琴作品。

　　德彪西早期受肖邦和穆索尔斯基等人的影响，后来与莫奈等人结识成了“反教条、反传统”大胆探索者、实践者。他对曲式、和声的应用及旋律的发展都大胆地尝试采用“反传统”的方式，反对使用大小调而代以教会古调、五声音阶、全音音阶的自由使用，使其音乐更多姿多彩。他喜欢优美的旋律和富于色彩的和声，主张“音乐是自由的艺术，是室外的艺术，它无边无际，像风、像云、像海洋。”强调音乐的自发性、多样性，自由地使用大量不谐和音程和平行四度、五度、八度的连续系列进行，肖邦音乐中的那种变化和弦及在一个和弦延续中附加不同和声的手法在德彪西的音乐中得到更为充分、广泛的发展应用。他采用这些没有准备也没有解决的经过音、和弦外音、各种转调从而产生出更丰富的音乐色彩。他会颇费苦心地在乐曲的开头或结尾处写上象征性的、蕴含诗情画意的、可以用视觉语言来表达音乐内涵的标题。他的音乐多有戏剧与幻想色彩，一种朦胧、模糊难辨的色彩。他的音乐很少有从始至终不断发展的主线，通常会有几个不同的片断、主题，从一个乐思（动机）被引出并加以扩展，在发展中又顺利地引入另一个乐思并得到合理地展开。他的钢琴音乐中也都用法语标明了各种严格认真的演奏指示，要求完全按照他的指示进行演奏而不必加入演奏者的个人解释，但他的作品中对于指法及踏板并没有标记。在踏板的应用方面，演奏者必须敏感、灵活地从音乐细微的节奏变化、乐句构造及其一系列的音乐意象表现的情景中去探究、选择、确定。

　　在德彪西的钢琴作品中《月光》是《贝加摩组曲》的第三首，是其作品中最为大众化的一首，因而也是流传、普及最为广泛的一首，是德彪西早期最具其风格特点的代表作。在德彪西早期作品中，由于其受肖邦、格里格的影响，其作品较偏重旋律表现，尽管还带有较浓郁的浪漫主义色彩，但也已经显露出作者较强的印象主义特点。这首乐曲对技术上的要求不太高，但飘逸、朦胧、富有变幻的音色和丰富的音乐表现力不是仅靠灵巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和丰富的想象力，从而在演奏中对键盘和踏板进行小心控制、细微的调节。从头到尾如歌的旋律在演奏中采用伸缩速度（rubato），比浪漫派作品更讲究“自发性”和灵活性，正如作曲家所说的：“钢琴的声韵必须发自没有琴槌的乐器，轻柔的指触要注入每个音符中，所有的效果的营造都经由细致的踏板运用而获得。”②全曲音响力度上大都在ppp和p之间，这就要求弹奏出来的音要弱而清晰，不可虚而含混，演奏就特别要注意从手指到肩膀以及全身的柔和、放松，从而在手指第一关节有一定紧张度的状态下“抚摸键盘”，进行柔和而有控制的慢触键来弹奏。弹奏时要特别注意音符的均匀，只要某个部位有一点点的僵硬、别扭都会对乐曲的表现带来极大的负面影响。

　　乐曲一开始就把人带入到似有树林、有大海的黄昏——月亮从远处慢慢升起，左手从一个三度的简单动机到第二小节变为不和谐的二度，渐渐流淌出音乐主题，似乎是月光出来一点以后，就漫射开来，三连音与二连音的转换就像是月光在漫不经心地游走。8小节后又是6小节的不断扩充发展，这类作品演奏时在这里要特别注意：“据说肖邦在教授钢琴时常常谈起一种叫做‘懂得弹长音’的技术……我们必须仔细听着长音渐弱下去直至消失的过程，并根据它们来弹好伴奏声部。还有更重要的一点，就是为了让主题线条流畅，不出现煞风景的重音、破句和断句，紧随其后的长音演奏的要更轻，随着长音消失的音量酌情而行。”③然后是12小节的一个优美而更加丰富迷人的插部，似是月色下站在高处远眺所见的“月朦胧，鸟朦胧”之中的苍茫夜色，也像是月亮投影在波光荡漾的水里一片片弥漫开来的景色，这些部分的踏板基本上可以以小节为单位，以营造一种似乎是眼前呈现出的一种朦胧而缥缈的月下意境。从第26小节开始整个中段情绪逐渐活跃起来，似一阵风吹过的林间，树叶在一阵阵地起伏，也像是月光下的大海开始涨潮，涌起一阵阵的波涛。从第37小节到第40小节是全曲的最高点，出现了短暂的力度为f的高潮部，调性由降D大调转到E大调。第41、42两小节处急速转到Calmato(安静地)出现的乐句，调性又转回原调，经过8小节的过渡逐渐平息下来，渐渐淡去。这一部分的音色和触键上都与前后两段有所不同，需要显得活跃、明朗一些，整个B段的左手琶音要弹奏得很均匀“……演奏是不要按照一般的弹法把它弹成渐强或渐弱，而应该双手完全放松，很轻柔地弹成完全一样的力度和音色，既不上升也不下降。”④跟随右手旋律的情绪需要而采取一种“均匀喷洒出来的水珠”一样的音乐感觉。从第51小节开始是结尾部分，是A段的再现，一切又复归平静，速度要比A段稍慢，音色要更柔和、清淡，力度是全曲中最弱的部分ppp，似是一种依恋，一种回味。

　　20年前，笔者曾从电台里收录过日本合成器演奏家斋藤英美用合成器演奏的《月光》。乐曲里充满着不断变幻的朦胧、神秘和飘逸，把月光下的夜色渲染得美轮美奂，而管弦乐队和长笛演奏的《月光》又是那么的轻巧、宁静而温暖，音乐展现了“不知乘月几人归，落月摇情满江树”的深邃意境，很值得我们在弹奏时学习借鉴。

　　注释：

　　①②陈兆勋 《德彪西的月光》 钢琴艺术[J].北京：人民音乐出版社.2004.9

　　③江晨《如何学习和演奏印象派作品》 钢琴艺术[J].北京：人民音乐出版社.2004.10

　　④向乾坤《德彪西钢琴音乐及前奏曲的演奏》 钢琴艺术[J].北京：人民音乐出版社.2005.5

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