读吴作人油画遐想论文

读吴作人油画遐想论文

　　如果当年的历史多腾出一点空间,使吴先生《齐白石像》这样的作品多留下一二幅, 令人感喟的是:历史永远拒绝“如果”。

　　《齐白石像》是中国油画的经典之作。近来在绘画报刊常见的白石老人像是戴了老花镜的凸显老人面部形体特点的半侧面像。这幅作品表现了老人的正面形象,面部塑造是依据为创作准备的老人速写像(这幅速写也是先生的佳作)。灰色长袍有所放大而更允当,舒展的坐姿构成一个稳定的三角形结构。大半身肖像呈三角形结构是身体结构本身决定的,不管立姿或坐姿如何安顿,服饰如何相异,都无法避免这一先在的限定(指写实绘画)。吴先生表现的白石老人坐姿自然宽约,正是这没有特定意义的瞬间赋予了形象意蕴的拓展空间,似乎蕴涵了生命的永恒。作者在艺术创造中实现对生命的超越,白石老人的生命的光华在被表现中得到呈现,观众在对作品审美观照的片刻得到生命的升华。双臂扶椅的正面身姿几乎是对称的,左右衣纹结构不同,使均衡中有变化,使对称灵动。但使均衡呈现变化的“点睛”之笔乃是白石老人闲扶椅臂的右手拇指作无意的捏笔之状(这一点多年前艾中信先生便在文章中提及),通过这一瞬间之非特意安排的手势揭示了老人的全部的生活历程,对绘画(包括书法篆刻)艺术创造的追求已成为他生命的支撑,生命流变的内在原动力因这一细节表现而向外敞开。吴先生的油画坚持写实主义,形象都有鲜明的真实感,但其真实感是书写出来的,而不是磨蹭细抠出来的仿真,是通过油画“笔墨”书写而成为艺术的真实。品赏他运用油画笔和油画刀书写的精妙的油画“笔墨”,不禁联想他的书法,他的行书流畅遒劲,于书后隐约见到王羲之、颜真卿乃至王铎的形味。一幅好的绘画的内涵(或内容)与技巧(或形式)是无法离析的“。如人饮水,冷暖自知”。

　　水在化学家实验室的试管里才成为H2O,但那已不是水了。完美杰作的意蕴总似乎充盈而无边际,只当人用眼或镜头截取时,它们才被肢解成碎片残缺《。齐白石像》构成的完整性拓展了作品本身的空间含量,(实际表达的空间甚至是狭小的)于是作者和对象的生命都融入无限的空间中。作品的这种审美魅力不是来自震撼,而是由于它去繁缛、摒雕琢、弃仿真,因宁静而致远,由冲和而高洁。苏轼诗谓:“空故纳万境”,吴先生创作时的胸怀往往如是。

　　生命的意蕴

　　再读《齐白石像》,不禁联想和领悟到在南朝繁缛文风盛行时谢灵运一句“池塘生春草”,何以能成为千年传颂的名句。如果《齐白石像》在50年代油画中有“池塘生春草”般的历史意义,但它又具有“澄江静如练”(谢眺诗)的开阔境界,吴先生在上世纪40年代创作的《擦灯罩的人》则纯是“池塘生春草”意味的佳作。

　　当时油画家表现现实人物“题材”都难免沿袭西方传统油画题材,或特选有某种社会意义的题材,而吴先生表现擦灯罩的人却是凭艺术直觉随手拈来,天然凑泊“,看似平常最奇崛”,堪称“逸品”,且因显示了“能品”的高度绘画性而达到“逸品”的品位。

　　艺术家的艺术直觉往往是对生命的洞察和对生命意义的顿悟。

　　这幅作品显示了吴先生运用画刀的娴熟,从他在比利时学习时创作的静物画中看出他已谙画刀运用的妙谛。吴先生用画刀做出的肌理的表现力和随机性的画味,不妨比拟传统国画中“黄山画派”诸家的笔墨皴法,先生祖籍皖南泾县,许是天然得其灵气罢。很多油画家也常用画刀作画但主要求其肌理强劲,或为了厚涂,或利用画刀刮出色彩表面的光泽,或利用画刀的笔触扩大。吴先生运用画刀表现质感极精绝,画刀应物象形,随机生发,刚柔相济,气韵生动。他运用画刀除一般的皴刮顿挫,特点是“揉”,因“揉”而色彩递变,清润华滋(他用画笔运笔也善于以“揉”生韵)。

　　《三门峡》中用画刀写出的黄河水流形神俱绝,只能谓“悠然心会,妙处难与君说”(宋张孝祥词)。

　　人的生命及“受想行识”是由紧密无间的无数的点构成的,在同一时空里伴有无数的连绵不停的波,点与波的共存使生命得以进行。就生命作为整体的存在实体和精神实在而言,它的每一点和波有其绝对的存在“权利”及它们对生命行使的“权力”。同时,人为着适应和超越其所处的生存空间,又总是不断地改变自己的点和波的建构。人意识到自己存在的社会性并被他人视为社会性的人时,他的一切行为便被判断有不同的价值和意义。艺术家在感知现实和选择创作对象时总不免带着自己的价值观框架,这框架很大程度上限定了它只对某些传来的波段和点集有感应,这价值观框架既揭示了也遮蔽了生命的呈现。

　　但艺术家并不仅仅依据对象现实的社会和道德价值意义来决定创作对象的取舍,艺术媒介有其特有的表现要求,因此在他选择、截取或拈来的对象生命中某一点集或波段并不是与其社会意义和道德价值同一的,被认为作品内容的形象的现实原型经过艺术创造已被拓展、延伸、转化乃至被消解《。擦灯罩的人》中的“擦灯罩的人”在欣赏者感受中仅是一个认知的语言符号,理性对事物认知作用在心神专一的艺术审美中基本上被悬置,几乎空无,进入“看山不是山”的境界,作品与欣赏者“相看两不厌”,乃至“画我两忘”。

　　生命同在

　　只有当眼睛平视时,你才看到你心仪的恋人向你含情的一瞥,才看到开动的火车窗中友人向你挥手,当夜晚走进久别的故乡村口时才仿佛听到从故居亮着灯光的窗口传出母亲焦灼期待的心律,才看到郁葱的老槐树执拗地将根扎入土中,才看到你平视远眺地平线时天空和大地相依相偎。先生正是用这样的目光感知藏人的生活和高原景色。他几乎零距离地在《藏女负水》中表现了他发现的场景。负水藏女脚步缓慢地向家走,清澈的小河流水从蹲在河边的姑娘的手指间汨汨地流过,空气水晶般透明,白云自在地舒卷。作者和表现对象同为“此世”的存在者,同样承受着历史的苦难和生命的困厄,同样为构建当下生活和憧憬未来而在此相遇。

　　宗教生活是一个民族文化和生活的一部分,各民族的神是世人根据因果链思维方式对世界终极的设想。不管诸神如何被人格化及其崇奉形式如何不同,人的思维对“终极”不可能再超越,作为终极的诸神在人类心灵中终于走向同一性。藏民有普遍的宗教信仰。在吴先生去青藏采风的40年代,汉民的宗教信仰也是非常普遍的(天下名山何处无佛寺和道观)。各种宗教都是被神话阐释和递传特定的崇奉仪式。有不具神秘因素的宗教吗?我之视彼亦必犹彼之视我。从吴先生青藏作品中可以感到他正是以这样的平常心去感受藏族人民的生活。他无意于猎奇,他感受到的是藏人的“诗意的栖居”和青藏高原大自然的兼容万象的胸怀。他以画家的自觉丰富自己的油画语言,色彩变得鲜明清澈,《青海集市》是这时期的代表作。

　　风格是艺术家心灵的演绎。且聆听先生在青藏高原上写的《西藏音诗》中的一段吟咏:“自然并不曾死灰,灵魂就这样在渺渺中生息”,“点起一堆牛粪火在幕中间,来,你们在这边,我们在那边,我们面对着,踏着悲歌的旋律,看着尖头红靴强劲的舞步”“,拔出我的长剑,挑出酥油,点上万盏明灯,因为那是我生命的寄托”。

　　在辽阔高原的暗夜里,一堆牛粪火将众人同时照亮,闪动的火光像一串多彩的纽带把“你们、我们、我”维系成一个生命的共同体“,你们、我们、我”只是一个指称的“换文”,“你们、我们”和“自然”都是作者(诗人)“我”的心灵的投射,融化在“我”的灵魂中。

　　藏民在高原的夜空下围着牛粪火,随着火焰的腾跃和烟的旋升,唱起藏歌,跳起藏舞——这是艺术创作啊!赞美艺术创造吧!人的感知并不总是遵循因果链线行地进行,人在创造社会和创造神的同时也创造艺术。

　　人在艺术创造中追求和完成对生命的超越,摆脱理性律令的囚禁而在感性表现中体现生命自由,揭示被现实生存遮蔽的生命的诗意。真诚的艺术家总是在艺术创造中敞开自己心灵,叩开他人心扉,大家围着这世界的“牛粪火”,擎着“万盏明灯”——同在歌声和舞蹈中描绘梦想的世界。我们手中的画笔仍是万年前先民在崖洞里借盗来的天火之光用红土在洞壁上画神祗和图形而代代相传的那把枝叶。

　　艺术上的勇者

　　新中国成立后,吴先生跟其他大致同代的艺术家一样,都做出真诚的努力,转变自己原有的世界观、艺术观和创作方法,以适应艺术为政治服务和为工农兵服务的要求。在这种努力中,吴先生和其他艺术家一样都创作出不少好作品。但在这勉力转变中,也使一些艺术家原有的艺术技巧和风格被摒弃或遏制,运用新创作方法和表现工农兵生活显得力不从心,不少人虽有创作热情却因困惑而拘谨。吴先生这个时期的油画语言更晓畅易懂了,但由于表现艺术个性犯忌,有些作品便出现醇厚韵味和精神内涵的忽视。如果像《齐白石像》《、三门峡》这样作品再多创作哪怕三、五幅,则先生此时期的油画会更加璀璨啊!不过先生后来明智且毅然地投入水墨画的创新和探索,他的艺术才能在新的领域得到开展。他主张的并用以自律的“胸有成竹”、“治繁举要”的方法和风格在他的水墨画中得到充分体现。他内心中生命律动的诗情得到“释放”,他是一个为彰显生命的意义而执着于艺术创造的艺术家,他是艺术上的勇者。

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