从梦中的吃语到悲愤的控诉论文
关健词:
戴望舒诗歌风格梦中的吃语悲愤的控诉
摘要:
在中国新诗史上，戴望舒曾用私人抒情话语在象牙塔里精心雕琢诗歌，宛如梦中的吃语。在时代风云激荡，民族和个人受难之际，他又面叶会众用诗歌发出悲愤的控诉，诗歌风格也因之发生转变。在学界过多强调这种转变的转折性时，我们也要看到这种转变的内在延续性。从文学的角度看，戴望舒的文学史意义，正在于其自觉不自觉地成为私人杆情话语的实践者和守护者。
作为30年代最著名的现代派诗人，戴望舒在他短短45年的艰难曲折的生命中，留下了四本诗集—《我的记忆》(1929),《望舒草》(1933),《望舒诗稿》(1937),《灾难的岁月》(1948)一一共九十余首诗歌。他的诗在包蕴生命的创造中完成了对生命的抒写。其中，构筑戴望舒诗歌转变的风格是:从梦中的吃语到悲愤的控诉，并且这种转变具有一定延续性。
一、抗战前:在梦的吃语中咀嚼个人的小悲欢
戴望舒的诗歌创作活动大概始于一九二二年到一九二四年之间。对此，苏汉(杜衡)曾作过说明:记得他开始写新诗是在一九二二到一九二四那两年之间。在年轻的时候谁都是诗人，那时候朋友们做这种尝试的，也不单是望舒一个，还有蛰存，还有我自己。那时候，我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。—一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。
这段话虽然不是戴望舒本人所说，但代表了戴望舒在抗战之前对于诗的基本态度。他把诗当作现实人生之外的另一种人生，这“另外一种人生”是个人的天地，既不愿向他人公开，也不愿他人涉足。在这天地里，即使“泄露自己底潜意识”“泄露隐秘的灵魂”也是“像梦一般地朦胧的”。对诗的这种态度在戴望舒抗战前诗歌中基本上是一以贯之的，并逐步奠定了戴望舒早期诗歌的私人抒情性质和梦中吃语风格。形成这样的风格不难理解。在二三十年代中国黑暗浓重的大环境里，诗人如大部分正直而善良的知识分子一样陷人了时代的梦魔。诚如现代作家杜衡所说:“本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩上，因而呐喊，或是因而幻灭。”在这种种人生困境中，诗歌成了诗人生命最好的表达方式，他倾听着自己生命的律动而吃语，向潜意识和梦里挖掘种种体会和感悟，并一一展示开来。吃语般地讲述他生命的孤寂、爱情的忧伤、心灵的漂泊。
1.生命的孤寂
对诗人而言，体验生命就是体验孤寂，纵观戴望舒前期诗作，“寂寞”、“孤岑”、“孤苦”、“寂寥”、“寂静”等字眼频繁出现，在早期21篇诗作中有34次之多。诗人第一篇诗作《夕阳下》即暗示着生命失重的孤寂心情，“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金;/我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵。”落寞的诗人满身沾染了寂寞的色调。在《生涯》中，“人间伴我的是孤苦，白昼给我的是寂寥”，这孤寂的心情已经无以复加。《八重子》、《百合子》、《夜行者》、《秋天的梦》、《秋蝇》、《深闭的园子》是寂寞的，这铺天盖地的寂寞袭来，‘旧子过去，寂寞永存”。(《寂寞》)于是，这个“寂寞的生物”(《我的素描》)、“寂寞的夜行人”(《单恋者》)“从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的寂寞的呜咽，/又徐徐回到了寂寞的地方，寂寞的。”更能让人感觉到孤寂的真切之痛的，是《灯》中那“森森”的“帝王寝陵”“高烧”的“鱼烛”“一滴一滴地，寂静坠落，坠落，坠落。”寂寞竟然清晰可听，仿佛穿越时空，积淀千年的人类寂寞都集于诗人一身。
2.爱情的忧伤
爱情的一波三折给予诗人太多的忧伤，爱情的忧伤让诗人感悟到了泪的沉哀。戴望舒笔下所描绘的忧伤与泪水是别有风致的。在诗人抗战前近80篇诗作中，直接写爱情忧伤和泪水的就有23篇，可见诗人泪之丰富，情之不堪。诗人“在这世间寂寂，朝朝只有呜咽”(《生涯》)。在《凝泪出门》中，有情人的眼泪与无意者的酣睡形成强烈反差:“凄绝的寂静中，你还酣睡未醒，/我无奈掷踢徘徊，独自凝泪出门”。求爱不得，柔情的告白就变成了一种绝望的祈求，如《回了心儿吧》一诗所言:“你看我啊，你看我伤碎的心，/我惨白的脸，我哭红的眼睛!”缠绵的爱情被泪水浸泡得太久是难以开花结果的，一厢情愿的苦恋伤心的还是自己，对施绛年苦恋八年，也不过是徒劳，惟余“这绛色的沉哀”(《林下的小语》)。诗人的爱情就像一场无休止的精神苦役，爱情的忧伤泪水密不透风，漫延开来，泅湿了诗人那苦难的爱情旅程。
3.心灵的漂泊
漂泊似乎与戴望舒结下了不解之缘，他18岁远离家乡赴上海求学，又经历五年法国的漂泊，深解漂泊流浪的愁绪。心灵的漂泊无栖是生命不可承受之轻。因此，在诗作中诗人对“飘”字的运用也是情有独钟，这漂泊的心灵，在戴望舒的诗作中，是被吹断了的“飘摇的微命”(《寒风中闻雀声》)，是“颠连漂泊的孤身”(《流浪人的夜歌》)，是“像白云一样地无定，像白云一样沉郁”的无名愁绪(《独自的时候》)，是“飘落深谷去的幽微的铃声”(《印象》)，是“飘下地，飘上天的木叶”(《秋蝇》)—心灵失重后的漂浮无根无抵，精神寄托的所在，天上人间不堪寻。戴望舒的诗歌中还有一些与漂泊有关的诗篇也应该引起我们的注意。如那“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，1昼，夜，没有休止”的“华羽的乐园鸟”不正是诗人漂泊形象的化身吗，不仅如此，那“辽远的国土的怀念者”、“没有乡愁的游子”、“单恋者”、“寻梦者”也无一不是漂泊无依，寻找精神家园的诗人自己。 可见，在烽火连天的三十年代，戴望舒是一位流连于私人空间，用私人抒情话语在喃喃吃语中咀嚼着个人小悲欢的诗人。戴望舒反复咏叹这孤寂、优伤和失落，可以表明时代的风云变幻，革命的潮涨潮落并没有激动他的情绪，这个时期，他的情绪还“大多是一些感伤、抑郁、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细柔弱的情绪，甚至还带有幻灭和虚无。”“因而他不可能把斗争生活和革命情绪作为审美对象。他的情绪只是低低地盘旋在小资产阶级知识分子狭小的感情生活的领域里。这种情形由此萌靡几乎延续到他抗战前夕的整个创作活动中，成为他前期诗歌美学的基本倾向。”这个时候，在他的诗歌里看不到硝烟与血泪、矛戈与刀枪。但是，抗日战争的爆发和自身的惨痛经历，使得戴望舒开始走向公众，诗歌风格也发生了变化。
二、杭战时:在民族战争的深处发出悲愤的控诉
1939年元旦，流亡香港的'诗人写下了自己的第一篇抗战诗作《元旦祝福》:“新的年岁带给我们新的希望。/祝福!我们的土地，/血染的土地，焦裂的土地，/更坚强的生命将从而滋长”。中国的抗战诗坛欣喜地听到了忧郁的现代诗人在战火中的新声。香港沦陷之初，面对日军的铁窗烈火，诗人写道:“我们之中一个死了，/在日本占领地的牢里，/他们怀着深深仇恨，/你们应该永远地记忆”(《狱中题壁》)。此后，诗人在更多的诗篇发出悲愤的控诉和等待的心情:“我等待了两年，/你们还是这样遥远啊!/我等待了两年，/我的眼睛已经望倦啊!”(《等待一》);“你们走了，留下我在这里等待，/看血污的铺石上徘徊着鬼影，/饥饿的眼睛凝望着铁栅，/勇敢的胸膛迎着白刃，/耻辱粘着每一颗赤心，/在哪里炽烈地燃烧着悲愤—’(《等待·二》)。《断篇》中，诗人发出了无可忍受的悲沉泣诉:“啊!在这血染的岛上，我是否要等到老，”戴望舒在诗中倾吐了自己在现实中强烈感受到的耻辱、悲愤、沉痛之情。
显然，呈现在我们面前的这些诗歌与抗战前相较，风格有了很大变化，由抗战前的纤柔、华美、幽婉，渐趋厚重、朴实、流畅。面对民族危亡的血与火的考验，诗人告别了过去孤独而寂寞的吃语，面向公众发出了悲愤的控诉。研究者对这种风格变化的评价颇耐人寻味，艾青认为戴望舒的前期作品:“留着一些不健康的旧诗词的很深的影响，常常流露一种哀叹的情调。他像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。……充满自怨自艾和无病呻吟，作为一个20世纪30年代的中国青年，写出那样的诗，显得离时代很远。”从1939年《元日祝福》起出现的变化，受到他的肯定。因为“我们在他的诗中发现了人民、自由、解放等等的字眼了”。郑择魁、王文彬认为:抗战前的戴望舒“低低地盘旋在小资产阶级知识分子狭小的感情生活的领域里”。《元日祝福》及其后的一系列创作“无论从作品和理论都表明，诗人的诗艺出现了一个新的开端。由此出发，诗人创作生涯中一个新的绚烂时期到来了”。这些评价具有一定代表性，长期以来研究者即认为戴望舒诗歌风格抗战前后有变化，后期对于前期是一种进步，是他告别过去，走向新生的开始。显然，研究者对戴望舒抗战前后创作诗歌的评价是抑“前”扬“后”。这里，隐含在研究与评价体系中的理论预设就显露出来了，即非此即彼的二元对立模式，这一模式把诗歌的内容作为评价的首要标准，取其诗歌创作中契合某种政治需要的部分大加赞赏，对于其诗歌艺术一面则关注甚少。用这一模式研究戴望舒诗歌风格的变化，除了在模式两端作选择，很难有新的发现，因为仅从某些特殊的价值标准出发，去寻求它的体现者并以此确定作家的价值、地位，有本末倒置之嫌，研究者出发点的偏狭决定了结论不可避免的局限性。
三、戴望舒诗歌风格的内在延续性:作为私人抒情话语的实践者、守护者
我们试着走出这种模式的怪圈，回到戴望舒诗歌创作本身，去探询其诗歌美学风格的变化，却发现这种诗歌美学风格的转变具有一定的内在延续性。其抗战后的诗歌创作，除几首水准一般的口号式诗作如《心愿》、《等待(一)》、《口号》外，无疑是抗战前诗歌风格的延续，诗人观察与感受世界的方式与战前一脉相承，《白蝴蝶》、《过旧居》、《示长女》等诗作中还是那个关注个体生命感受，用私人抒情话语在个人天地里咀嚼悲欢的戴望舒，诗中的那份孤独与缝给、寂寞与忧伤，与早期诗歌也是如出一辙。再来看《白蝴蝶》:“翻开了空白之页/;合上了空白之页”构成了《白蝴蝶》的形象，同时又是主人公那翻动书页的下意识的默落神情的诗意写照，而这种下意识的翻书动作，又恰是心头无法驱谴的寂寞使然。这里的落寞形象和寂寞之情我们似曾相识，与早期的戴望舒诗歌有着相同的情绪渊源。至于《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《等待(二)》、《赠内》、《萧红墓畔口占》、《偶成》等诗作，是诗人诗歌艺术与现实生活结合的最好的一些作品，是把对个体生命的深思推向了对社会生命磨难的挖掘，所以在原有风格的基础上，显得细腻、厚重、朴实，但是出发点还是对个人苦难的真切体验，这几首诗中，诗人的忧郁形象和感伤情绪不难感受。
从戴望舒诗艺发展的历程来看，可以说，戴望舒三十年代的创作已经形成了稳定的外在风格和内在情绪，初步确立了诗人的价值与地位，四十年代的创作可看作是对三十年代的延续与提升，是诗人心智成熟和诗艺发展的结果。而诗歌外在美学风格由梦中的吃语向悲愤的控诉，很大程度上是时代使然，是时代迫使戴望舒的诗歌发生转变，可以说如果没有战争，就不会有戴望舒诗歌风格的转变。戴望舒始终有闪避现实回到个人世界的愿望，虽然时代的苦难毫不在意个体生命孤苦无助的眼泪，但是，对于戴望舒来说，讲述纯然属己的生命故事、陪伴与呵护个体生命破碎的叙事呢喃，远比历史理性的黄钟大吕更为动听。作为私人抒情话语的终身实践者，即使面对亢奋的时代氛围，他创作诗歌的出发点仍然是个人的切身感受，那种似乎是与生俱来的个人忧郁气质与感伤情调始终如影随形。
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