梁宗岱象征主义诗论的现代性视阈论文
关键词：梁宗岱 象征主义 现代性视闲
摘要：梁宗岱象征主义诗论在中西诗学交流的广阔背景下，注重形式的美感力量。梁宗岱就对法国象征主义诗学理论研究中的歪曲理解进行了纠偏，为象征主义在中国的发展开掘了新境界与新可能。
在整个中国现代文学追求文学的现代化的过程中，西方的思想文化资源是学者们主要借鉴或说参照的标的物。学者们的文化价值取向是多维的，或是全盘西化，唯“西”是瞻，或是保守姿态，以传统自封。与此不同，梁宗岱在中西诗学交流的背景下注重诗歌的形式美感意义。
一、西方象征主义诗学理论的引介及学术阐释方式
西学东渐下的中国新诗界所遭遇的境况是非常窘迫的。正如闻一多在《文学的历史动向》中谈到的:“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。如何在新的情景下使得新诗获得新生是众多学人所关注的首要问题。在这种时代背景下，象征主义潮流开始影响中国的知识界。五四新文学时期，象征主义思潮和关于象征主义的评论更多的是通过《小说月报》、《诗》、《晨报副刊》、《少年中国》等报刊杂志被引进中国文坛的。同时，一些学人开始加入到对象征主义探索的阵营中，有代表的引介人有周作人及以李金发、穆木天、王独清为代表的象征派。
探讨象征主义诗学观念在中国生成的历程，首先要从“象征”是什么这一问题人手。
周作人对于象征派的接触是比较早的。在《<扬鞭集>序》一文中，周作人认为象征是“外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”，进而将中国新诗采用象征手法认为是产生“真正的中国新诗”的途径川‘“。很显然，周作人看到了象征对中国新诗草创阶段所能产生的积极影响，但是却忽视了西方象征主义思潮与中国传统的“兴”手法之间的本质差别在于内在的思想精神的不同，只是复活一种手法、技巧，却在理论的移植中丢掉了象征主义诗学的真元。
这种情况直至1926年3月《创造月刊》相继刊发了穆木天《谭诗》和王独清《再谭诗》才有大的改变。他们开始对象征主义作整体的、系统的阐释，提出了一些涉及象征诗学本体的范畴，如纯诗论、朦胧说、契合论等。但是对于象征主义思潮的把握依然不是很准确。这种理解上的偏差原因在于“新文学的创造者都将现代主义看作现实主义和浪漫主义的附属物或表现方法，因而对现代主义的把握呈假定性、趋同性和工具性的特征”。穆木天、王独清对象征主义诗学的阐释之路是基本正确的。基于对以上理论家的借鉴和继承，梁宗岱面向二三十年代的中国诗歌创作，合理接受、改造法国象征主义诗学，走出了一条“具有中国特色的现代化纯正方向”的诗学发展道路。
二、纯正的象征诗学背景及学理严谨的诗学关注
梁宗岱的象征主义诗论在新的时代背景和文化环境下，通过对法国象征主义原汁原味的引人来重新审视文学的本质并深思中国文学的现状的，并纠改了对象征主义的理解中中西杂揉的思维方式，使中国学者对象征主义诗学的内涵有了更为清晰的认识，从而在诗学观念的现代性的生成路途中迈出了关键性一步。
我们将从两个方面来阐述梁宗岱的文学视阐:纯正的象征诗学背景和学理严谨的诗学关注。
(一)纯正的象征诗学背景
梁宗岱在(论诗》中亦曾表达过这样的看法:“要把二者尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面—并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋川。这番言论讲的是在西方学术资源大量涌进的情况下，学者应持有的态度—中西融合。
在中国象征主义思潮廓清的过程中，中学与西学的关系一直纠缠不清。周作人属于“现代汉语诗学第一代话语主体川‘川，“在知识结构上达到了学贯中西的理想境界。这些溢美之词中不免有对新文学开拓者的崇敬，但“理想境界”并非那么完美。周作人的西学资源实际上就是“东学”困’‘，对于象征主义的了解也是以间接翻译为主。这种学术经历影响了周作人对象征主义的看法，以致他在介绍波德莱尔的作品时称其为“恶魔主义”川。周作人对象征主义的隔膜和偏见，由此可见一斑。
穆木天关于法国象征主义和中国现代新诗的思考主要体现在《谭诗—寄沫若的一封信》中。在这封信中，穆木天针对当时新诗创作提出“纯粹诗歌”的要求，但他对象征主义的接受视闭也是以间接理论为主的，对象征主义没有进行全面的理论分析。王独清于1920年至1925年留学法国期间写了《再谭诗—寄给木天、伯奇》。该文注重从音色和感觉等角度阐发“纯诗”理论，与西方象征主义诗歌中对超验世界的追求是基本一致的。可以看出，具有一定的西学背景，使诗论家对象征主义的理解逐渐清晰和精细起来。
梁宗岱欧游七年，曾先后就读于法国的.巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼，罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛及欧洲文坛的状况有相当精深的了解。关于梁宗岱对法国象征主义精髓的接受，有学者用“精神之子”的形容方式恰当地揭示出了梁宗岱优于他人的学术渊源。
尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》《韩波》等。
正确辨析了象征主义的含义，抓住了象征主义的核心要素，如纯诗、“契合”。这些论述到处充斥着后期象征主义的因素，最大限度地还原了象征主义的精髓，其次才将象征主义纳人中国的现实状况，以象征主义的诗学精要来提升现代诗学的现代化程度。
(二)学理严谨的诗学关注:形式美感视阑
在《谈诗》一文中，梁宗岱是这样定义“纯诗”的:所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素—音乐和色彩—产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。
梁宗岱对“纯诗”的界定，突出了形式因素在诗歌创作中的地位。梁宗岱认为“内容和形式是像光和热般不能分辨”，纯诗的内容就是要表达一种思想、精神，是充满象征意味的，只有“形体的原素”才能传达。他不排除诗中的情绪和观念，只是更期待诗本身的音韵和色彩密切混合，以启示精神活动的高深，精微。需要指出的是，梁宗岱将形式问题与主体情感世界联系起来，即“全副精神灌注在形式”，由此，将纯粹不朽的作品之间的审美相通之处加以点明。梁宗岱充分注意到了形式本身(音乐和色彩)对情感表现的功能，从而作自觉的追求。
梁宗岱的象征主义诗论突破了中国早期新诗中形式与内容二元对立的思想，尤为关注新诗的诗行、音韵和节奏问题。梁宗岱认为诗行要“截得齐齐整整”，但是难度在于，中国文字具有特殊的音乐性，不同于英文和法文等表音文字，“中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊(如上平下平)，与行列底整齐底关系是极微的。在整齐的诗行中，参差不齐的诗句反而表现出“许多变化和停顿”。同时，梁宗岱认为，跨句的使用也可以增强诗歌的表现力。他认为“跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的”，“它的存在是适应音乐上一种迫切的内在的需要。‘关于音韵问题，他认为主要是押给耳听，否则就和“韵底原始功能相距太远了。”与“契合”相关联，使我们能在超验的层次上感觉诗的艺术效果。很显然，这种将象征主义的表达方式与诗歌的音乐性联系在一起的方法是很有创意的。还有，在诗歌的节奏上，梁宗岱也主张按照汉语的顿来划分节奏。
“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现。”川5显而易见，中西艺术的最高灵境是梁宗岱的精神追求，他将诗人的创作活动喻为“灵魂的探险”。梁宗岱对形式美感的追求并不代表他是一个形式主义者，而是他认为，形式有助于内容的表达，形式的重要性在于使得新诗得以成为诗的本质，至于内容，是依附于形式的，是“沉默的工作”。梁宗岱的这一关注点的目标就是要探清象征主义到底为新诗的发展带来了什么。它使我们强烈地感受到形式因素在诗歌艺术效果上的作用，对早期白话诗及格律诗的缺陷与诗的诗性之间的冲突，有了一定的了解，诗歌自身的审美价值得到强化，更有诗性。就新诗的发展来说，在形式与内容的问题上，正是梁宗岱对法国象征主义的研究，其形式自律观念才得以加强。以此观念为前提，梁宗岱构建了自己的象征主义诗学体系。梁宗岱对象征主义诗歌研究中隔膜性认识进行了纠偏，为象征主义在中国的发展开掘了新境界与新可能，促使象征主义从诗歌表现的手段过度转变为对提高新诗质量所富有的不可推卸的责任，在新诗诗学的现代化路途上迈出了坚实的步伐。
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