乡戏传播特征与其功能意义的论文

乡戏传播特征与其功能意义的论文

　　一、背景介绍

　　石龙村位于云南省大理白族自治州剑川县境内,村民以白族为主,乡戏是石龙白族每年定期举行的酬谢“本主”①的戏剧演出,与其他仪式戏剧演出相比,石龙“乡戏”更具有乡土气息和独特的艺术表现力。石龙白族乡戏有着一套完整的组织、演出体系,乡戏的准备一般从春节前十多天开始,正月初二到正月初五正式演出。“乡戏”流程包括以下几个方面:

　　1.选会首:“会首”也叫承头人,负责乡戏的组织、协调、后勤保障工作,是初二开台戏———“跳财神”中的财神扮演者。在石龙有一种说法,“一生只要承过一次头,唱过一次戏,就会为自己和家人积功德,会得到神灵的保佑。”②在春节前,“戏师傅”③要在全村选定乡戏的会首。

　　2.请戏神:“会首”确定后,要在春节前选定日子,在会首家中立戏神牌位,“立下戏神牌位就表示戏神降临,只有戏神降临才能唱戏”。④所有参与乡戏演出的村民,不分年龄大小、长幼,都要在戏神牌位前喝鸡血酒,表示要齐心协力,这一仪式为参与者现实身份与戏中角色的转变作了准备。

　　3.开台戏:初二下午1时左右,由戏师傅带领化好妆的演员,到会首家中接“财神”。全体参与乡戏演出的人员要在戏神牌位前磕头,戏师傅在上供完素斋后,将戏神牌位从神龛中取出,在上面蒙上一块红布并交给会首,然后,会首端着牌位,在戏师傅的带领下前往本主庙,队伍途经谁家门前,谁家就要燃放鞭炮表示要迎接财神。下午2时左右,队伍到达本主庙,要先向本主三拜九叩,然后来到戏台,①将戏神牌位供奉在戏台后台的神龛内,然后演职人员开始摆放道具,化妆师给扮演财神的会首化妆。首先是开台戏(又叫“跳财神”),开台戏结束后,一般演唱一些剧目短的折子戏(如《破天门阵》、《罗通扫北》、《白玉带》②等)。

　　4.催戏:催戏也就是排练,一般选在每天演出的前一天晚上进行,在戏师傅的带领下,所有参与演出的村民都要到会首家或其亲戚家催戏。首先由戏师傅确定第二天演出剧目,根据角色的特点选择合适的村民来饰演。如果人员不足,戏师傅还可以删减所唱剧目的内容。

　　5.初五本主寿诞戏:初五是本主的寿诞日,村民称之为“本主会”,所以这天的乡戏要与众不同, 10点左右开始唱戏,唱的剧目是固定剧目《双挂印》,③当本主庙中人员达到高峰时,戏师傅便中断《双挂印》的演出,演出“打加官”、“天赐福”两出戏。演出前会首及亲属要先向本主敬香,“加官”是由一位60岁的老者扮演的弥勒佛,绕场数圈后,台下观众用准备好的硬币打在“加官”身上,其寓意是:在新的一年里,要使村里的工、农、商、学、兵、干部等人员加官。然后继续演出《双挂印》。演出结束后,要大放鞭炮,所有人在戏师傅的带领下向本主三拜九叩,随后,又要向戏神牌位叩拜并退场。退场后,戏师傅将戏神牌位从戏台后台的神龛中取出,用火烧掉,并将烧出的灰收集起来。

　　6.谢台:初六中午12时左右,所有参与乡戏的村民都要聚集到本主庙中,下午14时左右,两位村民将演员卸妆时擦拭的棉纸带到水库边烧掉,并将烧完的灰烬一同洒入水中。15时左右,所有参与人员在戏师傅的带领下,祭拜完本主后开始聚餐。傍晚,“念佛会”④的老妈妈们将准备好的纸衣、纸钱、纸元宝等,送出村外没人家的地方烧掉。“传说过春节演乡戏,阴兵也会来看戏,唱戏结束了,要把他们送走,否则今年就不吉利,村民会出意外伤亡。”⑤这个仪式完成后,当年的乡戏就此结束。

　　二、“乡戏”非戏

　　“乡戏”首先从形态上看是一种戏剧,但更为重要的是“乡戏”还是一种乡土社会古老的仪式。薛一兵在《对仪式现象的人类学解释》一文中,从仪式行为、仪式情景等多个方面作了全方位的解读。“仪式行为是不同于生活常态行为的一种超常态行为,这种超常态表现在两个方面,一是行为的频率,仪式是定期或偶然举行,二是行为的目的,仪式是为了满足人们的精神需求。”⑥这一点在乡戏中有明显的体现。乡戏活动每年定期举行,从乡戏的准备、开始、结束等都有明确的时间要求。最为重要的是乡戏是为了给本主庆贺寿诞而进行的酬神活动,满足村民祈求本主保佑的愿望,因而乡戏的精神需求是第一位。

　　“任何仪式的进行都离不开一定的情境,表演是构成仪式情境的行为基础,仪式情境就是表演的情境。”①理查德?谢克纳(Richard Schechner)从仪式表演与戏剧表演的不同与区别,提出了前者要求“实效”( efficacy),而后者则表现为“娱乐”( enter-tainment )的特点,并对照比较了两者之间的异同:“仪式是———为求结果、与不在场的人也有关、时间是象征性的、表演者投入程度可达“附体”状态、观众参与、观众相信、不鼓励批评、群体性完成品;戏剧是———为了嬉戏、只与在场的人有关、强调现在、演出者投入但却清醒、观众观看、观众欣赏、存在很多批评、个人性创作。戏剧和仪式的基本对立是实效和娱乐之间的对立,而非仪式与戏剧之间的对立。把一场特定的表演称为仪式还是戏剧要看表演倾向于实效或娱乐的程度。没有纯粹是实效或娱乐的表演。”②从这一点来看,乡戏与戏剧的区别非常明显。首先“乡戏”演出的目的是为了庆贺本主寿诞,是一种酬神的宗教活动,作为“观众”的本主,存在于每个村民的精神世界中,而且“乡戏”表演中不存在批评,与戏剧表演中追求而完美的表演效果相比,“乡戏”在服装、化妆、唱腔、音乐、曲本的完整性都没有严格的要求。“乡戏”它所承担的是祈福、还愿等宗教性职能,以满足人们信仰层面的精神需求为出发点。“乡戏”的表演倾向于实用的目的,而非娱乐,因而“乡戏”是一种仪式。

　　进一步地说,戏剧表演的娱乐精神在于它是一种独立的审美形式,而仪式表演中包含的审美是未分化的,是与利害相关的功效连在一起的。当然,与世界上任何地区、民族的表演艺术一样,中国的戏剧戏曲最早也是从仪式表演的原生态中进化出来,成为一种专门领域的艺术生产。因此,我们考察散落在民间的仪式戏剧,既有人类社会学的价值,也有为现代艺术的创新发掘资源的意义。

　　三、石龙“乡戏”的传播特征

　　仪式是人类历史长河中最古老、最普遍的一种文化现象,因而也是社会文化人类学的重点领域。任何文化,都必须经传播,才能传之于人,行之于世,承之于后人。作为仪式的乡戏其传播特征主要体现在以下几个方面:

　　(一)传播模式———仪式传播

　　美国传播学家詹姆斯?W?凯瑞由仪式联想到构成仪式的元素所具有的传播特征及仪式的共享信仰,在词源上将“communication”与“共享”联结起来,并在梳理仪式的宗教起源和功能上提出了“仪式性传播”,即“传播包含了分享、参与、社团、伙伴、共同信念等意思。仪式传播并不直接涉及讯息在空间维度的延伸,但与社会在时间维度的维系;并不是发布信息,而是再现共享理念”。③仪式或表述传播取决于共享的理解和情感,它通常需要带有某种“表演”元素以使传播得以完成。④石龙“乡戏”的传播符合这种仪式传播的传播模式,石龙“乡戏”传播是建立在共同的宗教信仰———本主崇拜的基础之上的,村民的参与都是自发的,都是为了满足共同的精神情感需求。乡戏的传播是通过戏剧这种特殊的表演形式得以完成的,是一种表演中的“表演”。

　　(二)传播要素特征

　　传播学的奠基人之一,美国耶鲁大学教授拉斯韦尔在《社会中传播的结构与功能》所发表的论文中认为,“描述传播行为的一个便利方法是回答下列五个W的问题:“谁? (who)———传播者;说些什么(Says what)———传播内容;通过什么渠道( Inwhich channel)———传播媒介;对谁(To whom)———受众,取得什么效果(W ith what effects)———传播效果”。拉斯韦尔认为任何传播都包括这5W要素。因此,对于乡戏,我们完全可以从这五个传播要素来加以分析。

　　1.传播者

　　(1)“把关人”。在传播学中,“把关人”是指在传播过程中决定什么性质的信息可被传播、传播多少以及怎样传播的人或机构,他们对信息进行选择、修改、删除、决定取舍、侧重以及力求使信息对受众造成某种印象的权力,而且对受众行为和传播过程具有导向作用,是传播过程中的重要一环。在石龙“乡戏”这一仪式传播中,同样存在把关人———戏师傅,他们是所有传播者中唯一熟悉乡戏仪式的人,是乡戏仪式的传承人。石龙“乡戏”传播的整个过程都由戏师傅主持,戏师傅还有权决定乡戏的内容,并能够根据演出的实际情况选择、修改、删减折子戏的细节。更为重要的是,乡戏演员在演出过程中是不背台词的,所有的唱白均由戏师傅在现场小声提示。从这一点来看,戏师傅是乡戏的“总导演”,是乡戏传播者中的核心人物,对乡戏的传承起着重要的作用。

　　(2)性别的差异性。虽然石龙女性也是本主崇拜的重要力量,用于供献本主的祭品全靠妇女制作和备办,但在乡戏中却存在着明显的性别差异。参与乡戏活动的人员全是清一色的男性,即使是旦角都是由男性扮演,而且乡戏中还有女性不能登戏台的禁忌。这一点与白族社会以男性为主导的社会现实相联系,白族社会中“妇女的地位在家庭中极低……在社会上妇女不能参加社会活动”。①由此可见,“白族现实生活中特有的社会性别观念对妇女的偏见等,同样也在其宗教文化的建构中打下了烙印、留下了痕迹。②乡戏的传播也鲜明的体现了这一点。

　　2.传播内容

　　在石龙“乡戏”的传播过程中,仪式也成为了乡戏的传播内容,仪式本身也是白族传统文化的重要组成部分,仪式的过程、细节、步骤、禁忌等都是乡戏传播内容的组成部分。例如在迎财神的仪式中,怎样去迎“财神”、迎“财神”的具体步骤、在迎“财神”中的禁忌等细节成了乡戏中的重要“看点”。石龙“乡戏”作为一种宗教仪式,其传播内容与多元互容的宗教信仰是分不开的,佛教、道教、儒家思想对石龙都有重要影响,本主崇拜更是村民信仰的重要组成部分,石龙“乡戏”虽然是祭祀本主的宗教仪式,但也涉及到道教、佛教的内容。开台戏中的财神是道教的重要角色,而且乡戏演出中的伴奏是由“洞经会”③的伴奏人员组成的。

　　3.传播媒介

　　正如麦克卢汉所说“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介”,④在石龙,仪式首先是乡戏的传播内容,但是仪式表演本身也是一种传播媒介,通过一系列极具特色的仪式,石龙特有的民俗、信仰、文化、价值观念等信息都得以传播。乡戏成为了石龙传统文化的积淀和遗存,成为石龙传统文化得以集中展演和传播的载体。传播过程中的互动性也是乡戏传播的一大特色,“打加官”和“天赐福”是乡戏的高潮所在,在这个过程中村民积极参与到演出中,成为了乡戏中的一员。乡戏的传播过程实现村民与神灵之间的交流沟通,演员成为二者之间沟通的媒介,演员不仅是乡戏的表演者,同时也是仪式的执行者:代表村民表演乡戏给神灵看,同时演员扮演的财神、“加官”等的角色,成为了神的象征,代表神与村民交流互动。乡戏就这样成为连接现实世界与超现实世界之间的交流媒介,以满足村民的精神情感需求。

　　4.受传者

　　在石龙“乡戏”传播中,主要受传者并不是村民自己而是他们守护神———本主。“自然宗教的实质,是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中,自然依附于想象中”。①村民通过乡戏与精神世界中的本主进行交流,村民组织乡戏的目的是给本主庆贺寿诞,祈求本主神灵的保佑,“本主老爷喜欢听戏,只有本主高兴了,村民就高兴”。②因而,乡戏的第一观众是本主而不是村民,这一点从戏台的设置也能看出,乡戏戏台与本主大殿相对,演出直接面向本主,而且本主庙中并没有专门给村民看戏所预留出的空间场所,在乡戏演出过程中,戏台与本主大殿之间的通道是不能站有村民的,因为在乡戏的禁忌中,“人站在通道会挡住本主看戏,会招来灾难”。③从石龙“乡戏”的现场演出情况来看,乡戏表演受现场观众的影响比较小,即使台下没有观众,演员仍很认真地表演,没有丝毫懈怠,因为演员认为,“唱的戏是给本主听的,本主老爷一直坐在那看戏”。④乡戏传播中的现场受众则是村民。石龙“乡戏”的现场受众以中老年人居多,男性观众要多于女性观众。乡戏演出过程中还有很多孩子,但他们可能并不关心乡戏的内容,而是为了在乡戏期间与伙伴玩闹,但在石龙村民看来,即使听不懂唱词,分不清角色,但“在场”是他们参与乡戏活动的一种方式。⑤

　　5.传播效果

　　法国著名社会学家涂尔干在《宗教生活的形式》中提出:“无论是谁,只要他真正参与了宗教生活,就会很清楚膜拜给他带来的欢乐、内心的和平、安宁和热烈等等印象,对信仰者来说,这些印象便是他的信仰的经验证明。”⑥乡戏是一种特殊的交流方式与传播行为,是人与神之间的交流。与其他仪式的传播不同,乡戏借助戏剧这一特殊的传播形式,通过演员的动作、唱腔、服装、化妆以及表演技巧,赋予乡戏以生动性的特色,同时乡戏不断地整合外来文化,使得乡戏的传播更具活力和生机。近几年的乡戏演出还增加了现代化的传播设备,大大增强了其传播效果。乡戏的传播形式与技巧使得处于现代文明包围之中的石龙村民,仍旺盛地与神灵之间保持沟通。

　　四、乡戏传播的功能意义

　　传播功能是传播活动所具有的能力及其对人和社会所起的作用或效能。乡戏的传播功能主要体现在以下几个方面:

　　1.祭祀功能。石龙“乡戏”活动的主旨是“表演给本主看和听”,这是取悦本主神的活动,是与宗教酬神祈福相关联的仪式过程。乡戏是石龙白族村民为祭拜本主而自发进行的酬神宗教仪式,其祭祀功能是首要的,通过乡戏来答谢本主,并祈愿本主保佑。在这里宗教信仰给每位村民提供了一种精神上的强大动力。为现在和将来祈福求顺,具有很强的现实性与功利性。

　　2.娱乐功能。石龙“乡戏”的传播还伴随着娱乐的功能,在整个仪式过程中,参与的村民通过乡戏给本主庆贺寿诞,祈愿本主保佑,为村子带来福祉,村民从仪式中能得到莫大的情感满足和愉悦,在一定程度上同样可以说达到了娱人的目的,娱神的仪式演变为村民的自娱活动。乡戏的演出时间是正月初二到初五,因此石龙乡戏是传统春节重要的“过节”仪式,也是石龙乡人一年到头的“大众狂欢”时节。

　　3.教育与传承功能。乡戏的传播同时还带有一定教育功能,首先从乡戏演出的内容来看,乡戏演出的曲目大多是宣扬正统的历史故事和英雄人物的传说等,这些传奇叙事中所包含的伦理道德以村民喜闻乐见的乡戏来表现,具有通俗性与普及性。乡戏更是一种宗教仪式,宗教强化了社会的道德规范和价值观念。乡戏仪式成了传承、沿续传统文化的“课堂”,通过反复的展演,以其形象直观的方式将白族社会的精神理念、道德规范、情感趋向等传递给村民,潜移默化地影响着村民的行为。乡戏的传播过程同样也是传承乡戏的过程,在乡戏传播中石龙长者因接触时间、次数的原因,对乡戏所反映的观念、情感体验和仪式的熟悉程度显然比年幼者更深一些。正是通过乡戏仪式,石龙村的长者承担起了教育者的角色,对石龙年轻人进行教育。在某种程度上讲,正是乡戏演出的不间断性,才保证了乡戏能代代相传。因而,乡戏也是一种具有重要意义的记忆手段,通过乡戏传达和维系着村民的集体记忆。

　　4.整合功能。涂尔干在考察仪式的社会功能时发现:①仪式不仅为所有集体成员逐一接受;而且完全属于该群体本身,从而使这个集体成为一个统一体。社会成员通过仪式强化了个体对集体(群体)的归附感,也就强化了表现为“宗教力”的集体力,也就将微弱的个体力量提升到强大的集体力量中。在这个过程中,仪式的功能就是凝聚社会团结、强化集体力量。因此,强化个体对群体的认同感和归属感是乡戏传播的又一重要功能:乡戏的仪式表演是一种群体参与创作的行为,通过本主信仰所具有的强大的感召力和凝聚力,它把平时分散的村民联合起来,成为一个整体,实现了整个族群的认同,使得乡戏的演出能够倾全村之力共同完成。乡戏所带来的认同感、群体感等也在仪式过程不断再生更新,进一步增强了本族群的向心力和凝聚力。乡戏中人与神之间的交流实质上是人与人之间的交流和沟通,通过乡戏进一步加强了村民之间的了解,减少了内部矛盾冲突,从而对社会的稳定与和谐发挥作用。

　　五、结语

　　石龙“乡戏”以自己独特的乡土气息维系村民与神灵之间旺盛的沟通,阐述着乡村仪式戏剧的传播特征与功能。乡村文化的有效传播离不开“把关人”的作用,石龙“乡戏”在年复一年的演出过程中十分重视“戏师傅”的选拔、培养,才得以完整的传承到了今天。因此,重视乡村文化传播中“守门人”的继承与培养,对于乡村非物质文化遗产的保护有着重要意义。在现代传媒大步向乡村社会渗透的今天,仪式戏剧仍然在乡民生活中占有重要地位和作用,研究中国特有的乡村仪式戏剧,对传统文化的继承与保护、乡村传播学体系的完善都有重要的作用

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