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润腔在汉族民歌合唱美学中的作用的论文
源于本土民族音乐文化的润腔， 自其产生之始就与韵味一直相互联系着。润腔是我国戏曲及民歌中经常使用的词， 所谓“乐之筐格在曲， 而色泽在唱”， 说的就是润腔。千百年来， 我国劳动人民在生活及劳动实践中形成了丰富多彩的润腔技法。学界众多学者更是对润腔给予了高度的评价， 甚至有的学者将润腔直接称之为“韵味”， 可见润腔技法在音乐表演中的重要性。关于润腔技法的分类， 韩勋国、许讲真、董维松、黄丽芬四位学者对此进行了非常详尽的论述。在汉族民歌合唱中运用得最为广泛且最具代表性的是生活化润腔、节奏性润腔以及装饰性润腔。其中， 生活化润腔又可细分为模仿性润腔、甩腔等；装饰性润腔主要指的是倚音性润腔、波音性润腔等。汉族民歌合唱是民歌与合唱的结合， 其本身就是中西双方思维碰撞、交融的结果。本文以汉族民歌合唱润腔的韵味为研究对象， 重点分析润腔在汉族民歌合唱韵味表现方面所起到的作用。润腔是体现韵味的有效手段， 是彰显汉族民歌合唱民族性韵味的关键。
关于“韵味”， 钱志和提出：“它 （韵味） 应该是音响上给人产生的某种感觉和效果。这个感觉和效果， 即为和谐优美， 令人回味。” （1） “音的高低长短， 力度与速度的强弱快慢， 艺术表现上的抑扬顿挫， 都是产生‘韵味’的重要因素。演唱中的‘润腔’方法， 是增加‘韵味’的重要手段。” （2） 韵味的表现是有一定的前提条件的， 汉族民歌合唱在节奏、力度、速度、和声上的编排， 加之润腔技法的润色， 是让汉族民歌合唱产生“韵味”的重要因素。汉族民歌合唱润腔的韵味主要表现在音色、节奏、和声三个方面。
一、生活化润腔产生的音色性韵味
润腔必然产生音色的变化， 因为合唱多声部这一艺术特征， 很多音色效果是通过声部间配合形成的；有的音色效果， 亦是通过不同声部的音色融合或对比才能显现。当合唱团员运用生活化润腔营造的意境得到听众的认可、听众在演出结束后还会经常回味品评时， 韵味也就随之产生。在汉族民歌合唱作品中， 生活化润腔中的模仿性润腔主要出现在衬词中， 通过用声音模仿自然界生物的声响来达到渲染某种意境的目的。例如， 浙江民歌合唱《对鸟》 （黄白改编） 结尾的衬字“得儿”运用花舌音的模仿性润腔， 目的是表现、模仿鸟儿们飞起时的情景。合唱的四个声部彼此配合， 声音此起彼落， 顿时用声音营造了一幅鸟儿四处飞起的情景。在湖北民歌合唱《数蛤蟆》 （黄白改编） 的引子中， 男低音声部在每小节的强拍上只演唱一个“呣”字， 男高音声部则与男低音声部错后一拍进入， 在弱拍上演唱衬词“归哎”。两个声部运用口型及口腔内腔体位置的变化加之节奏上的配合， 形象地模仿了蛤蟆的叫声。同样， 在湖南东安民歌合唱《杀阉鸡》 （陆在易改编） 的尾声中， 衬字“嗒”的演唱方式是“用舌尖撞击上颚发出类似口技‘马蹄’的声音”， 等等。 （3） 这也是一种模仿性润腔的运用， 依靠的是声部间的相互合作来展现生活中常见的听觉效果。
有的衬词则是运用甩腔的方式来润色， 这样的润色往往是全曲的点睛之笔， 能够在瞬间营造出音乐的地域性特色。例如， 云南民歌合唱《放马山歌》 （朱里千改编） 的开篇在衬字“吔”字上就运用了甩腔方式， 低声部先出现甩腔， 高声部紧随其后在其上方给予回应。这两处润腔能够让人瞬间联想到山间回声飘荡的情景， 仿佛行走在山间劳作的人们在相互问候、鼓励、打气， 作品更具乡土化气息。
集千年文化于一体的汉族民歌在繁衍过程中将劳动人民的淳朴情怀融汇其中， 表达这些情怀的关键就在于润腔的运用。在改编后的合唱作品中， 这种润腔方式被保留下来， 润腔背后蕴含着劳动人民的智慧与乐天的性格， 甩腔的音色展现了劳动人民的洒脱。我们表演所追求的韵味就在于将这种性格与洒脱的美感给予艺术性的再现。
二、多声部节奏织体产生的节奏性韵味
汉族民歌合唱润腔的韵味还可以通过节奏来表现， 合唱作品中的节奏性润腔主要在具有一定规律的节奏编配下， 由两个声部合作， 并通过细微的力度或行腔连与断的变化， 营造出一种强有力的气势感。
“音乐对某些客观事物、场面的描绘， 常常只是再现一种气氛。” （4） 在劳动号子改编的合唱作品中， 除主旋律声部外， 其他声部均以衬词作为陪衬。且劳动号子本身节奏性极强， 改编后的合唱作品在节奏上继承并发扬了这种节奏特性， 充分利用多声部的特征， 将劳动号子的节奏性发挥得淋漓尽致， 使得整首作品贯穿了一股强有力的气势感， 极具民俗性特色。例如， 《澧水船工号子》 （湖南民歌、司徒汉编合唱） ：
上例中， 除了男高音声部有实际的唱词以外， 其他声部都是演唱衬词。女高音与男低音声部在节奏上相互配合形成一个具有规律性的节奏性声部， 女低音声部则本身保持连续八分音符进行， 女高音领唱则是在一个简短的运腔之后保持了长音续进。在这样的节奏安排下， 各个声部在演唱力度上的要求都不一样。首先女高音与男低音在节奏上呈现强弱关系， 男低音声部的力度要高于女高音声部， 采用“断字断腔”方式来演唱；女低音声部则是本身保持四二拍强弱规律；男高音要注意唱词的颗粒性， 女高音则是在一个简短的断腔之后连腔演唱。不同的节奏相互配合、穿插使用在一起， 犹如古时劳作场景氛围的再现。
润腔的韵味通过节奏表现时也少不了音色的润饰， 只不过这里突显的是节奏的韵律感。劳动号子、锣鼓音乐都是具有民族特色且韵律感强烈的音乐种类， 借助合唱多声部的特点， 不同声部可以不同节奏型规律性的呈现， 为这种韵律感增添了几分立体化特色。旋律地感人之处正是在于细节上节奏的连断与迟疑， 加深了情感表达的细腻， 更让听众在产生期待感的同时品味到汉族民歌合唱润腔的魅力。
三、装饰性润腔产生的和声性韵味
润腔产生的音色与立体化和声音色的对比与融合， 是汉族民歌合唱的一大特色。在和声性段落中， 装饰性润腔的恰当运用犹如点睛之笔， 在立体化的声响中加入横向旋律的流动性色彩， 为旋律增添无限的美感。例如， 《清江河》 （湖北民歌、梁荣平编合唱） ：
上例是该作品的引子部分， 四个声部都在其进入后的第二小节运用了复倚音装饰性润腔技法。值得强调的是， 润腔的加入， 为旋律增添了“曲折婉转性”。每个声部的长度都为十小节， 四个声部以女高音、女低音、男高音、男低音的顺序依次以长音保持续进， 如河水般缓缓流入；在结尾， 四个声部又依次“消失”， 最后只剩下男低音做长音保持， 又如河水般层层流逝。要注意音层的逐渐加厚以及音色的融合， 保持和声的纯度。各个声部不同时间出现的装饰性润腔表面上看破坏了和声的“平静”， 实则增添了曲调的流动性， 加深了潺潺流水意境的渲染。
合唱讲求的是力度上的配合及速度的一致， 在两个声部上使用相同的润腔技法， 也会使润腔产生“立体化”的效果。润腔技法的加入增加了全曲气势的起伏， 构成波浪式的旋律流动， 具有很强的情感色彩。这种编排增加了演唱的难度， 增添的是作品的民族韵味。例如， 《槐花几时开》 （四川民歌、杜鸣新改编） ：
此处， 高声部的主、辅旋律节奏形态完全一致， 作曲家也为辅旋律声部安排了复倚音装饰性润腔方式。因此， 两个声部在节奏上要注意保持一致性。第二小节中， 为了与高声部形成回声式的音响， 低音声部第一个衬词“呦”字也使用了复倚音装饰性润腔。颇具和声特色的是， 男高音衬词“呦啊”上的和声是纯四度， 男高音的音程在男低音声部发生了转位， 转为纯五度音程与主旋律相互呼应。润腔的音色与和声融合在一起， 体现了中西融合韵味之美感。
合唱是西方音乐的一种体裁， 在我国， 西方合唱的演绎追求的是声音的和谐与美感。源于西方合唱创作而成的中国民歌合唱， 在体裁形式上必然与西方合唱相同或相似。若想让合唱这一体裁在传播过程中起到传承民歌文化的作用， 创作上的创新必不可少的同时， 演唱上仍需深入研究。所以， 汉族民歌合唱表演的艺术追求一定有别于西方合唱艺术， 否则就是完全西化的中国民歌合唱。中国民歌合唱的表演不能一味地追求声音的和谐与美感， 更要注意本土演唱方法的融入。在演唱上， 润腔是我国传统的艺术加工手段， 很多音乐艺术因为润腔的加入得以大放异彩。将润腔融入合唱作品中， 是一种创作上的尝试， 对演唱者也提出了更高的要求。
四、汉族民歌合唱润腔的民族性韵味
通过前文的论述， 润腔在音色、节奏、和声上对汉族民歌合唱给予了很大的增色， 是汉族民歌合唱具有民族性韵味的根本性音素。在一首完整的合唱作品中， 生活性、节奏性与装饰性润腔往往不是独立存在的， 而是相互配合共同塑造作品蕴含的意境。例如， 《赶牲灵》 （陕北民歌、刘文金编合唱） ：
上例中， 男高音明亮的音色配以顺波音和前倚音装饰性润腔， 增加了旋律的口语性和粗犷性， 展现的是西北地区人民豪放的性情。女高音声部为和声性的长音保持， 两个高音声部一动一静， 女高音的和声性声部与主旋律明亮的音色形成了鲜明的对比， 衬托了主旋律声部的声音色彩。男低音与女低声部利用节奏优势、运用模仿性润腔模仿了牲口脖子上铃铛碰撞的声响。多种润腔技法的结合运用让原本的陕北民歌《赶牲灵》更具“立体化”特性， 也是对陕北人民生活侧面描写的一个缩影。
再如， 四川民歌合唱《太阳出来喜洋洋》 （黄白改编） 中运用衬词“匡扯”的规律性重复， 合唱四个声部采用一致的节奏型共同衬托主旋律的演唱， 营造了一种浓郁、欢快的劳动氛围， 加之领唱声部润腔的运用， 将四川人民淳朴、乐观的劳动天性展现得淋漓尽致。《太阳出来喜洋洋》 （四川民歌、黄白编合唱） ：
此例中， 除了领唱声部之外， 合唱声部做的是节奏性的伴唱声部， 运用四二拍节奏的强弱规律， 一同衬托主旋律欢快愉悦的气氛。领唱声部在衬词“欧”和“啷”的演唱上使用了顺波音润腔技法。合唱声部以两小节为一个逻辑， 逻辑重音在第二小节第一个衬词“匡”字上。所以， 第一个衬词“匡”字的演唱力度应较强于其他衬字， 随后两个“扯”字的演唱力度则是递减的。此段音乐的演唱特点在于， 合唱声部不仅要保持每个声部内在的韵律， 更要在整体上注意和声性的保持！在突出节奏性特点的基础上保持和声性， 这样会让节奏的进行更加“立体化”。领唱声部明亮的音色不失民歌的韵味， 而合唱声部这种律动性的和声配合更会为音响添色， 最终呈现的就是汉族民歌合唱的音乐特色。
正是因为有了润腔， 才让汉族民歌合唱的表演要彰显民族性韵味这种愿望得以实现。也恰恰是因为润腔， 才使得集中西文化于一体的汉族民歌合唱能够成为中国民族声乐的一部分。汉族民歌合唱并不是简单的民歌与合唱体裁的“嫁接”， 而是创作与演唱上的新尝试。合唱作为一种外来艺术， 想在中华民族土壤中发展壮大， 必然要在演唱上精雕细琢。唯有合理恰当地使用润腔技法， 才能使汉族民歌合唱的民族性韵味得以展现。正是因为润腔对音色的润色， 才使得汉族民歌合唱在音色上与西方合唱形成了极大的不同。同样的节奏、同样的和声也正是因为有了润腔的加入， 才产生了富有中华民族性韵味的合唱音响。所以说， 润腔， 是汉族民歌合唱民族性韵味之“根”。
结语
“音乐总是先以音响的形式刺激于人的心灵， 伴随着聆听等音乐实践而产生的心理感悟总有被表达的欲望。” （5） 汉族民歌合唱润腔运用了音乐在表达上的隐喻性特点， 直接作用于人的内心， 且有着不可言说的特性， 使得欣赏者及演唱者只有深入中华民族的土壤之中才能深刻理解到润腔的艺术魅力。汉族民歌合唱润腔追求的是声音的形象化， 润腔不应仅仅局限在汉族民歌合唱之中， 还应在中国合唱的整体之中发挥它的功用。合唱的声音不仅要美， 还要美出境界、美出新意、美出民族的文化精神。有时， 这种美具有很明显的相对性及差异性。蕴含我国传统文化基因的润腔， 是让汉族民歌合唱乃至中国合唱得以具有独特韵味的重要因素。
注释
1 钱志和：《音乐表演艺术中的韵味》， 《南京艺术学院学报 （音乐与表演版） 》1991年第4期。
2 于林青：《关于“韵味”》， 《星海音乐学院学报》2014年第3期。
3 品 乐：《群众合唱精品曲库 （民歌卷） 》， 上海音乐出版社， 2001年版， 第190页。
4 田 青：《三类不同的音乐形象》， 《音乐研究》1983年第4期。
5 姜珊珊：《论音乐的不可言说》， 《当代音乐》2017年第10期。
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