- 相关推荐
舞台调度在戏曲表演中的地位论文
戏剧是一门通过剧中人物的行动反映生活的艺术,行动是戏剧的关键,是舞台演出的生命线,这是戏剧的本质和特性。“戏剧行动”是剧本规定的,需靠“舞台调度”来具体完成,“舞台调度”是实现“戏剧行动”的具体手段。角色在舞台上相对静止的位置谓“点”,角色从一个“点”移动到另一个“点”的线路谓“线”(即角色舞台位置的移动过程)。“舞台调度”是“点”与“线”的结合,“点”的位置的高与低、前与后、中心与旁侧等构成画面造型的静态;“线”构成舞台画面聚与散的动势。戏曲的“调度”包含伴随的身段内容。“舞台调度”的范围不局限于舞台台框内三维空间。戏曲的“舞台”样式从古代的红氍毹、露台、庙台、勾栏、伸出式舞台,发展到现在的镜框式舞台,戏曲“舞台”的概念从来不局限于舞台的台框空间。比如,现在四川农村演出的川剧《目莲救母》(原出自宋杂剧)的演出形式,角色从露天搭的舞台上走下来,经过观众席到大街小巷,再转回到台上……,从中可略窥古代演出舞台“调度”之端倪在20世纪四、五十年代的连台戏《荒江女侠》中的主人公女侠从三楼的观众席的钢丝绳上“飞”到舞台上。21世纪初,上海京剧院上演的《宝莲灯》中,角色从乐池里升降等“调度”。可见,舞台调度的处理与剧场的条件有一定的关系。
同一剧本,由于剧种不同,舞台调度会大相径庭。传统戏中有不少这样的例子。比如《昭君出塞》,粤剧处理为文戏,以唱功为主,昆曲则处理为一出舞蹈性很强的戏,而唱为辅。舞台调度还因演员掌握的技艺不等不同而有差异。
阿甲先生认为导演排戏“首先要注意舞台调度的线和点”。导演需要构思全场角色从上场到下场之间的全部舞台调度,是创造性的劳动。舞台调度是导演艺术最直显的成果,也是导演的个性和修养的体现。
一、戏曲舞台调度的意象化
西方戏剧,无论是摹象艺术,还是18世纪未19世纪初盛行的浪漫主义艺术,或是本世纪50年代中期流行的荒诞主义的喻象戏剧,它们的艺术创作方法,都囿于“忠实地再现生活的本来面貌”,形象思维是写实的“摹象”戏剧观,其戏剧舞台场面调度“中根据人在生活中,用来传达自己的思想感情的动作构成的。”①而我国古典美学认为,艺术创作活动,并不局限于生活原形的形象:“象者凝于有物而非物也”,“象”是外物与艺术家的情意结合在一起,经过审美陶铸,化为心中的形象,是经过主观的“意”加工了的“意象”,是超越自然形态的“象外之象”。(司空徒《与极浦书》)戏曲艺术的形象思维建立在“意象”的美学精神基础上,通过歌舞塑造人物,与生活拉开了距离。其舞台调度是生活的夸张、变形,甚至可以表现视觉形象之外的非物质形态的心灵形象的显现。戏曲舞台上的“象”是一个“意象”世界:
一、传神:如清代沈宗骞在《芥舟学画编·取神》中所说,绘画讲究“变其形而传其神”、“离形得似”等。戏曲艺术讲究“登台演剧,贵在传神”。略去生活中繁琐细节,留下空白,让观众联想,捕捉事物的某个典型特点,加以夸张、变形,达到“以形传神,形神兼备”。在《大脚皇后》剧本中提示:“两衙役抬上一个大灯上,挂了起来”,我运用“神似”原理,让这个大灯直接从舞台上方悬挂下来,当书生题诗时,用笔朝灯的方向一挥,通过灯光,把诗映出,以此达到神似。
二、虚实相生。
“境“是我国古典艺术的最高追求,构成戏曲的审美品格。“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空,即“境生于象外”。戏曲艺术运用“虚实相生”的艺术手段,使观众意会“象外之象”。
1、“化实为虚”:在创作方法上,把“实”变为“虚”,把“有”变为“无”,把“显”变为“隐”:(1)虚拟时空。运用圆场、跟斗等调度,表现时空的变换。也可以将不同空间的人物通过调度“集中”在舞台同一空间中表现。(2)虚拟物体。虚去马、船、门、楼等物体,运用调度(包括身段舞蹈)表现骑马、驾舟、开门等。(3)虚拟环境。设置点缀性的布景和道具,通过角色的台词和调度交代具体环境。(4)“以一当十”。如用少量“龙套”代表千军万马等。(5)虚拟角色。把需要在场的群众人物虚去。比如,《大脚皇后》剧本中提示:“众百姓围观哄笑马高才”,我虚去了在场的众百姓,采用“画外音”表现众百姓的哄笑。
2、“化虚为实”:(1)人物心灵中的思维形象,如风、影子、雷、电、鬼魂等,在生活中是无形的,在戏曲舞台上由演员扮演为可视的“角色”形象。也称作“拟人化”。(2)虚拟情绪。用翎子功、手绢功、水袖功等技艺性舞蹈身段,表现内心的激烈心绪。
【舞台调度在戏曲表演中的地位论文】相关文章：
戏曲家戏曲表演理论论文05-04
形体语言在戏剧表演中的重要地位论文05-03
戏曲角色行当表演之我见论文04-30
戏曲大舞台05-01
学艺札记--戏曲表演中的「技」与「情」05-02
戏曲大舞台作文11-17
戏曲大舞台作文02-04
戏曲大舞台的教案05-02
戏曲大舞台作文01-20